Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



"Живопись и время. Произведение искусства как живое целое в пространстве культуры"


В статье предложен взгляд на произведение живописи как на живое целое, проявленное в пространстве человеческой культуры. Авторами использован метод качественных структур, с помощью которого дано подробное описание аспектов исследуемого целого. В работе освещен вопрос психологии взаимодействия зрителя с художественным произведением и особо отмечена активная роль созерцательной функции сознания.

Искусство, и в частности живопись - это особое пространство в пространстве человеческой жизни, возбуждающее в людях самые разнообразные, всегда приподнимающие над обыденностью переживания. Отражая жизнь, искусство предоставляет это отражение для созерцания, и человек, обычно ощущающий себя в каком-то своем пространственно-временном объеме, созерцая произведение живописи, вдруг погружается в иной, особенный мир, где царствует свое собственное время и пространство, наполняясь при этом чем-то новым, доселе ему неведомым.

Более или менее богатый опыт такого соприкосновения имеет каждый. Но есть профессия, которая дает возможность значительно более длительного и более глубокого общения с произведением искусства, прошедшего долгий путь сквозь смену эпох и культур к нашим дням. Это - профессия реставратора, деятельность которого непосредственно связана с поддержанием жизни произведения искусства во времени и с восстановлением его целостности, как материальной, так и информационной. Люди этой профессии, пожалуй, как никакие другие, особенно остро ощущают пульс жизни того, что для остальных является просто предметом, терпеливо склоняясь над ним и вдыхая в него новую силу.
Опыт этой своеобразной высокосенситивной деятельности порождает свой философский взгляд на то, чем является произведение живописи с момента его возникновения в пространстве человеческой культуры и как оно существует во времени, взаимодействуя с созерцающими его людьми.

Нам кажется интересным помыслить о нем как о живом целом в координатах метода качественных структур [13], исследуя аспекты его проявленности и наполняя их конкретным смысловым содержанием. Логику этого интеллектуального исследования определяет квадрат аспектов, изображенный на рис. 1.



Аспект организации позволяет увидеть произведение живописи как структуру, основой для существования которой является материальный носитель. Этот последний представляет собой соединение разнообразных материалов, сочетающихся в определенной, устоявшейся веками логике. Например, состав и структура грунта, а нередко и выбор связующего красочного слоя будут зависеть от того, какой материал использован в качестве основы произведения, - доска, холст, картон, металлическая пластина и др. В свою очередь, одни и те же краски будут выглядеть по-разному на различных грунтах - клеевых, эмульсионных, масляных; белых или тонированных, однослойных или многослойных, гладких или фактурных. На технологическую сторону живописи (различные связующие и наполнители, пигментный состав, способ изготовления грунтов и красок) накладывает свой неповторимый отпечаток техника - тонкая, полупрозрачная или пастозная; многослойная (с применением цветных грунтов и имприматур, подмалевка, лессировок, покровных слоев, объединяющих и утепляющих колорит) или алла прима и т.д.

С точки зрения материаловедческой, каждый из элементов сложной многоуровневой структуры, какой является произведение живописи, можно соотнести с той или иной группой веществ природного или искусственного (в т.ч. синтетического) происхождения, и каждый из этих материалов, исходя из присущих ему физико-химических характеристик, будет по-своему взаимодействовать с находящимися вблизи другими материалами, реагируя на воздействие внешней среды.

Через аспект материального носителя живопись связана с миром осязаемого, материально-вещественного, и одновременно - с миром природы; вот почему для произведения искусства так естественны процессы трансформации, старения и распада. Аспект функционирования позволяет осознать, как данное целое проявляет себя во внешнем мире. Функцией произведения живописи является передача разнообразнейшей информации с помощью средств, присущих изобразительному искусству вообще и специфически живописных: рисунка, цвета, пластики, светотени. Восприятие заложенной в произведении информации происходит постепенно - от "слоев" общедоступных (непосредственно визуально фиксируемых) к таким, которые требуют определенной подготовки (осознаваемых с помощью тех или иных "подсказок", содержащихся в изображении).

Сначала воспринимаются объекты (предметы, существа) - их форма, композиционные, светотональные и цветовые соотношения, пространственная характеристика, колорит; затем - сюжет и его эмоциональная окраска. Зритель, более искушенный в тонкостях живописи, определит жанр (исторический, мифологический, бытовой, батальный, жанр пейзажа, натюрморта, портрета и их разновидности), а профессионал обратит внимание на стиль - большой исторический или его составляющую - направление, течение, школу. Давая информацию сознанию, аспект функционирования обращен в основном к личности человека, развивая и обогащая ее новым содержанием.

В предложенной нами системе стиль отражает единство аспекта организации и аспекта функционирования. Стиль объединяет в единое целое способы изображения, технологию, художественные идеи, своеобразие исторических, географических и социальных условий, мировоззрение художника, особенности восприятия и отношения к пространству и времени в данную эпоху [5]; он выявляет в творчестве отдельного мастера то общее, что свойственно его времени и социуму, которому он принадлежит.

В то же время индивидуальный стиль художника обнаруживается через "живописный почерк", который может проявляться на всех этапах создания картины - подготовительный рисунок, особенности прописок, характерные красочные сочетания, но ярче всего - в фактуре. Фактуру живописи можно считать границей перехода материальной проявленности произведения живописи в изобразительную. В триаде "техника - манера - живописный почерк" первое понятие является наиболее общим, поскольку определенные наиболее рациональные приемы создания живописного произведения можно встретить у всех или значительной части художников данной эпохи. Манера художника несет в себе следы более или менее осознанного, более или менее удачного подражания другим (говорят: произведение в манере Рембрандта). В то же время живописный почерк (по аналогии с почерком в письме) невозможно успешно имитировать, поскольку он является продуктом скорее подсознания или даже бессознательного. Именно поэтому анализ элементов живописного почерка приобретает часто решающее значение в экспертизе художественных произведений. Таким образом, на уровне организации произведения искусства в наибольшей степени проявляется человеческая индивидуальность ("выражение личного темперамента" [4]).

Метод качественных структур позволяет обнаружить диалектическое противоречие между аспектами организации и функционирования. При чрезмерном внимании к технической стороне живописи в творчестве художника появляется излишняя зависимость от того или иного, усвоенного ранее способа, приема, манеры, что ведет к сухости, однообразию, навязчивой повторяемости; но пренебрежение правилами в угоду творческому импульсу, самовыражению личности грозит дилетантизмом, поверхностностью. Наиболее гармоничное сочетание этих двух аспектов происходит тогда, когда каждый живописный прием, каждое движение кисти осознанны, полноценны, максимально направлены на передачу замысла художника; такая гармония порождает шедевры.

Аспект связи дает представление о том, как произведение искусства соединено с другими целыми в пространстве человеческой культуры и позволяет выделить то, посредством чего эта связь осуществляется. Данный аспект, как правило, сложно объективировать без осознания факта, что существует такой момент в творчестве художника, который имеет отношение к его психо-эмоциональному состоянию. Это и есть та трудно осознаваемая, но неизменно присутствующая грань любого произведения, посредством которой оказывается психо-эмоциональное воздействие на зрителя (благодаря чему также происходит выделение индивидуальности художника из рамок стиля). Такое воздействие может ощущаться и быть описано средствами литературного языка, или, более строго, в терминах языка 16-ти психо-эмоциональных состояний [11].

Принцип его построения достаточно прост, поскольку здесь учитываются две основные характеристики деятельности человека: уровень его активности (физический, эмоциональный, интеллектуальный, гармонизирующий) и качество среды как пространства деятельности, задаваемое одним из четырех ритмов (A, B, C, D). Сочетание перечисленных вариантов этих двух характеристик порождает 16 состояний, каждое из которых по-своему влияет и на самого человека, как на целое, и на качество его взаимодействия с реальностью на уровне "целое-целое", и конечно же, на качество продукта этой деятельности.

Рассмотрим характер влияния психо-эмоциональных состояний художника на результат его работы с позиции одной из характеристик этого языка - с позиции ритма. Художник, пребывая в изначально присущем ему доминантном ритме, входит в мир живого (ритм B), мир объектов (ритм C), мир бесконечного (ритм A) или мир хаоса (ритм D) и воплощает их в своем творении, эмоциональное звучание которого может не совпадать с доминантным звучанием автора; и широта диапазона таких состояний - это еще одно свидетельство талантливости художника. На этом моменте хотелось бы остановиться. Как показывают исследования [12], каждый из 4-х известных ритмов имеет свой смысловой контекст, который оказывает влияние на практическую философию человека, проявляемую в поведении, мировоззрении, интересах и тенденциях развития личности.

Благоговение перед Вечностью, ощущение полета, простора, восторженность, - подобные переживания возникают под влиянием ритма А (ритма Бесконечного, ритма Космоса). Влияние ритма А на психику человека очень благотворно, - он возвышает и облагораживает наш внутренний мир, погружая в состояние молитвы, медитации. В творчестве художников ритм А побуждает к воплощению идеи вечности бытия, безграничности Вселенной (например, "Троица" А.Рублева, пейзажи Н.К.Рериха и И.И.Левитана, крестьянки Ф.А.Малявина). Ритм А присутствует в творчестве К.Моне, Э.Дега, П.Гогена, К.Писсаро, А.Матисса и других художников. Такие произведения живописи привлекают внимание многих именно благодаря внутренней свободе, а также цельности, объемности и глубине восприятия мира, когда вместо границ, разделяющих людей, проявляется то, что их объединяет.

Среда, комфортная для всего живого, для благополучного протекания жизненно важных процессов наполнена ритмом В, или ритмом Живого, и считается наиболее подходящей для жизни и деятельности человека, а также для всех форм его взаимодействия с другими существами и с природой. В живописи этот ритм встречается гораздо чаще, чем ритм А, и диапазон его проявлений очень широк: это и льющаяся через край радость земного существования (натюрморты И.И.Машкова, "Купчихи" Б.М.Кустодиева), и лирические картины природы И.И.Шишкина, В.Д.Поленова, Ф.А.Васильева, и психологически тонкие, эмоционально наполненные портреты И.Н.Крамского, В.А.Серова, И.Е.Репина, Рембрандта, П.Рубенса, О.Ренуара. Для ритма В характерны плавность и мягкость переходов, чуткость ко всем проявлениям жизни. Созерцание подобных произведений создает ощущение полноты жизни. О ритме С (ритме вещей или ритме Конечного) можно сказать, что он несет в себе идею отграниченности форм, конечности объектов, четкости, упорядоченности и больше подходит для взаимодействия человека с неживыми объектами и со структурами. Ритмичность, четкость, конкретность в восприятии мира, а также иногда повышенное внимание к мелким деталям - такими свойствами обладают произведения живописи, созданные под влиянием ритма С (работы К.П.Брюллова, живопись П.Н.Филонова, портреты Д.Левицкого и З.Серебряковой, супрематические композиции К.С.Малевича, конструктивизм Л.Лисицкого, творчество А.Дюрера и т.д.).

Встречается еще одно качество среды - деструктивное, оно порождается ритмом D (ритмом Хаоса или Смерти), и характеризуется агрессией, разрушением, беспорядком, звучанием болезни и смерти не только физической, но также психологической и духовной, сопровождаемой нотами печали перед неизбежностью соприкосновения с Вечностью. В живописи этот ритм явственен в поздних произведениях М.В.Врубеля (особенно в его "Демонах"), в картине "Болото в лесу" Ф.А.Васильева, в поздних пейзажах А.К.Саврасова, в портретах композитора М.П.Мусоргского и актрисы П.А.Стрепетовой кисти И.Е.Репина. Деструктивный ритм присутствует в живописи Чюрлениса, Ф.Гойя, П.Пикассо, Н.Ге и других художников. Здоровому человеку порой бывает тяжело находиться долго возле подобных произведений такого звучания.

Вышесказанное подводит нас к пониманию того факта, что создаваемая человеком культурная продукция является источником определенного психо-эмоционального звучания и несет свой собственный смысловой контекст. Именно поэтому одни произведения живописи вызывают в нас грусть и печаль, другие вдохновляют и радуют, третьи успокаивают и т.д. Знание об этом дает несколько практических возможностей, и среди них - возможность сознательного наполнения определенным психо-эмоциональным звучанием конкретного пространственного объема в зависимости от его функционального предназначения. В связи с этим, в сотрудничестве психологии и художественного дизайна, рождается новый вид деятельности - психофункциональный дизайн, целью которого и является созидание пространственных объемов нужного психо-эмоционального качества с помощью различных средств, в т.ч. средствами музыки и живописи.

Но продолжим наше исследование произведения живописи как целого, проявленного в пространстве культуры.
Аспект координации отражает воплощение принципа единства в целостном объекте и дает представление о том, что является фактором, обуславливающим целостность произведения искусства.

Творческий процесс создания произведения начинается с замысла художника, воплощение которого невозможно без момента осознавания себя творцом. Вера в творца и позволение этому качеству проявиться в себе - это необходимые условия для того, чтобы родилось произведение искусства. В силу этого аспектом координации является дух творца, связующий воедино материальное, информационное и психо-эмоциональное начала созданного произведения. Через него человек, познавая реальность, воплощает себя в ней посредством собственной творческой деятельности. Художник живет в своих произведениях - живет постигнутый и воплощенный им смысл, с которым может соприкоснуться кто-то другой через созерцание, сопереживание.

В целом произведение живописи может быть осознано как новое пространство, созданное в результате переживания художника и представленное для сопереживания зрителю. И сама картина - это лишь окно, через которое можно в это пространство войти, окно в некий объем...

Так, отделившись от своего создателя, произведение живописи обретает свою жизнь, жизнь в пространстве человеческой культуры. И живя в нем, оно продолжает творить благодаря творческому потенциалу, вложенному в него в момент создания. Незримо присутствующий дух творца продолжает свою созидательную работу в те моменты, когда к картине подходит другой человек - зритель. Таким образом, возникает следующее представление о произведении живописи как о живом целом, проявленном в пространстве культуры (рис.2).



Исследование процесса взаимодействия художественного произведения со зрителем - этих двух пространственных объемов - может дать немало интересного.
Философия и психология созерцания произведений искусства, сопереживания человека увиденному, начало которым было положено еще во времена античности, подводит нас к осознанию важности этого момента в жизни человека: "переживание-созерцание мыслится как отражение действительности, и это объединяет переживание с объективным знанием. Работа переживания заключается в том, что им производятся реальные и жизненно важные, значимые изменения сознания человека" [3]. С другой стороны, процесс этот не однонаправленный: "созерцание ... есть способ взаимодействия человека с миром, объективный процесс взаимодействия двух реальностей, … специфическое познавательное взаимодействие человека с миром" [15]. Но каков характер этого взаимодействия?

Полагают, что в процессе созерцания возникает эмпатия - "вживание" в созерцаемый объект, проникновение в его внутренний мир. Зритель с позиций своего личного опыта и опыта той культуры, к которой он принадлежит, стремится понять продукт иной культуры, это воплощение личности художника и его времени. С точки зрения герменевтики, процесс понимания направлен на выявление скрытых смыслов изучаемого и его исторической среды и связан с собственным бытием исследователя. При этом временное отстояние, отмирание всех культурных связей имеет и позитивный смысл, поскольку делают возможным такое понимание, которое претендует на всеобщность. Неотъемлемой частью процесса понимания является истолкование, интерпретация - способ взаимопрояснения двух контекстов [2,8].

Таким образом, произведение искусства продолжает свою жизнь уже в ином, отличном от изначального, контексте; иначе оно просто не может существовать: "произведение... есть только возможность, которую осуществляет читатель" [7]. При этом некоторые исследователи отмечают качественное различие в существовании артефакта (т.е. материальной части произведения живописи), который остается тождественным самому себе с течением времени, и содержания его как произведения живописи, которое "воссоздается каждый раз заново, когда воспринимается эстетически" [9]. Но, хотя эстетическая ценность может меняться при перемещениях эстетического предмета в пространстве и времени, однако истоки его мы ищем в артефакте, который остается без изменения [14].

По мысли М.М.Бахтина, эстетическое переживание предполагает диалог двух "несовпадающих сознаний" [1]. Важно то, что художник, в своем творении поднявшийся над субъективным, случайным, вызывает сопереживание у зрителя, который в процессе созерцания на краткий миг освобождается от мелочного, обыденного [10].

Но, как нам кажется, достичь полноты такого сопереживания возможно лишь при условии возникновения резонанса зрителя с произведением живописи. Если, как это нередко бывает, мы будем принимать во внимание лишь один из аспектов картины (а чаще всего это - информация, отраженная в изображении), то постижение ее как целого в конце концов окажется неполным, односторонним и искаженным (хотя частичный резонанс - на информационном уровне или уровне организации - также возможен, он способствует углубленному пониманию этих аспектов, что мы и можем наблюдать в работе профессионалов - искусствоведов, экспертов, реставраторов). Психо-энергетическое звучание - вот ключ к достижению резонанса на уровне целого с целым. В первые же мгновения процесса созерцания чуткий зритель улавливает нечто - дух, образ, впечатление или как угодно это можно назвать - нечто, не поддающееся словесному описанию (т.е. психо-энергетическое звучание). Затем следует достаточно длительный процесс дифференцированного восприятия живописного изображения (сюжет, персонажи, их облик, композиция, колорит и т.д.) и материального аспекта (внешних особенностей основы, грунта, наложения красок, плотности лака и т.д.), все более дробящее первое впечатление; на этом этапе происходит вербализация наблюдений. Наконец, аналитическое видение уступает место целостному, когда одновременно воспринимает материальный носитель, изображение и психо-энергетическое звучание. С этого момента зритель начинает видеть картину как объемное целое. Тогда происходит нечто очень важное для самого созерцающего: он также становится целостным и начинает ощущать себя не как объект, а как пространство, вошедшее в резонанс с пространством произведения. Интересно, что исследователи указывают на целостность и художественного образа, и созерцающего как на необходимое условие полноценного восприятия: "Целостность организует и проясняет многозначность" [6].

В момент резонанса зритель (как объем) воспринимает и переживает объем произведения живописи, причем глубина этого объема может раскрываться постепенно, внося новые оттенки звучания, и в конечном итоге - смысла. Поэтому можно считать, что внимание человека животворит произведение живописи, которое обретает жизнь при проявлении заложенного в нем духовного, социального и материального смыслов именно в момент его созерцания зрителем. История свидетельствует о том, что не только произведения искусства влияют на сознание последующих поколений, но и наоборот, люди могут активно влиять на произведения искусства. Созерцание картины в течение длительного времени может в конце концов изменить ее судьбу. Здесь можно сказать о тех произведениях живописи, которые являются частью религиозного обряда - об иконах. Поскольку такое изображение является частью духовной реальности, то через молитву, обращенную к нему, человек верующий получает возможность обратиться к этой реальности, к Богу. Молитвенное обращение многих людей в течение длительного времени увеличивает объем духовного смысла и многократно усиливает психоэнергетическое звучание иконы, - она становится как бы выходом напрямую к духовной реальности и по своему воздействию обретает качество чудотворения. При этом есть иконы, изначально явившиеся как чудотворные, и иконы, ставшие чудотворными благодаря усиленным молитвам верующих. Очевидно, для первых качество целостности и всеобщности было изначально присуще, и в момент соприкосновения с ними люди приобщались к Бесконечности; для других это качество появлялось спустя какое-то время благодаря возникшему объему взаимодействия с молящимися.

В области светской живописи также есть примеры превращения произведения искусства в вещь необычную, "культовую" - такова "Джоконда" Леонардо да Винчи. То, что к ней уже столь длительное время приковано внимание огромного количества людей, выводит ее за рамки функционирования обычного произведения живописи: "Джоконда" становится вдохновением для творчества, объектом разнообразных научных исследований и одновременно - мишенью для бесконечных шуток и розыгрышей: ее знают даже люди, не интересующиеся искусством. Длительное внимание людей к произведению искусства с течением времени усиливает в нем общечеловеческое содержание. Жизнь произведения искусства во времени наполняет его новым смыслом. Это связано еще и с тем, что время меняет способность человека воспринимать информацию, заложенную в произведении, и каждый временной отрезок может проявить новый информационный слой и наоборот - "стереть" изначально заложенный. Таким образом, с течением времени возможно забвение, выпадение произведения искусства из культурного контекста или раскрытие в нем не только изначально проявленного, но и скрытого смысла. И если продолжать разговор о зрителе, то важно отметить, что личность зрителя и ее способность к восприятию - индивидуальны, однако качество объемности восприятия можно целенаправленно развивать (неоценимую помощь здесь может оказать методика ДФС). Объемность видения приближает к общечеловеческому - ведь тогда исчезает страх границ, разделений, несходства, непонимания; объемность восприятия - это возможность обозначить собственную сущность в соприкосновении с другими сущностями, в конечном итоге это - путь к мудрости.

В произведении живописи воплощено неповторимо индивидуальное переживание художника его соприкосновения с глубиной - с величайшим разнообразием реальности. Резонансное взаимодействие зрителя с произведением живописи дает ему возможность ощутить эту глубину, и тоже, но по-своему пережить это соприкосновение, ощутить себя как живое в живом, одновременно как тотальную целостность и как часть большой реальности. Возможно, именно это и является главной ценностью искусства. В такие мгновения происходит то, что называют "связью времен": прошлое перестает быть "прошлым" и становится реальностью "здесь и сейчас", а это и есть один из признаков существования культуры.

В связи с этим возникают следующие любопытные выводы.

Созерцание оказывается не пассивной, а творческой деятельностью. Созерцая нечто (в данном случае - произведение искусства), человек направляет на него свое внимание, и между человеком и картиной - пусть на миг - возникает нечто целое. В этот миг вещь обретает жизнь, - оживают ее содержание и смысл, ее энергетика. Это мгновение - живая капелька, которая вливается в океан современной культуры, и прошлое начинает жить снова в сегодняшнем человеке.

Но есть и другое значение этого движения.
Созерцание, становясь активной функцией сознания, оказывается небезразличным к тому, что человек пропускает сквозь себя, что он будет соединять собой, становясь мостиком из прошлого в будущее. Будет ли это способствовать умножению света либо хаоса - вопрос совсем не праздный. Вероятно, каждое мгновение, именно сейчас каждый вносит свою лепту в сотворение будущего человечества, но мало кто отдает себе отчет в том, что он является творцом своей и нашей реальности.



Литература

1. Бахтин М.М.. Эстетика словесного творчества. - М., 1979, с.14.
2. Быстрицкий Е.К. Научное познание и проблема понимания. - К.:Наукова думка, 1986.
3. Василюк Ф.Е. Психология переживания, М., 1984.
4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - СПб.:Мифрил, 1994. - С.16.
5. Власов В.Г. Стили в искусстве. - СПб.:Кольна, 1995. - С.5-29.
6. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. - М.:Искусство, 1988. - с.176; Скафтымов А.И. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. /Учен. Записки Саратовского гос. Ун-та. Словесно-историческое отделение. Т.1, вып.3. - Саратов, 1923, с.60 /Цит. по: Волкова Е.В., указ. соч., с.69/.
7. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1969, с.343.
8. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М.:Прогресс, 1988.
9. Dewey J. Art es experience. - N.Y., 1934. /Цит. по: Бобров Ю.Г. Некоторые аспекты теории реставрации произведений изобразительного искусства. // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - Вып. 10. - М.:ВНИИР, 1985. - С. 55.
10. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976, с.46.
11. Калинаускас И.Н. Наедине с миром. - СПб.:Фонд "Лики культур", 2000.
12. Коваленко С.К. 16 состояний. /Сб статей. - Киев: ДОПК "Огненный цветок", 2000. 13. Метод качественных структур: теория и практика. Материалы международной научно-практической конференции. Санкт-Петербург, 16-17 ноября 1996г. С-Пб.: Ключ, 1997.
14. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты. //Чешская и словацкая эстетика ХХ в. Т.1. - М., 1985. - С.121.
15. Рубинштейн С.Л. Человек и мир. / Вопросы философии, 1967, № 8, с.134.

--------------------------

Об авторах:

Коваленко Светлана Кирилловна (г.Киев, Украина), математик, практический психолог, поэтесса, художница.
E-mail: s.kovalenko@mail.ru
http://www.dfs.kiev.ua

Тимченко Татьяна Ростиславовна, (г.Киев, Украина), художник-реставратор, канд. искусствознания, доцент кафедры реставрации Национальной Академии изобразительного искусства и архитектуры.

Киев
февраль 2003







        Картины советских художников  

Найкращі памятники львів та область на anystone.lviv.ua

Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016