Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



ПИКАССО И КУБИЗМ
В.М.Полевой. Малая история искусств. Москва, ИСКУССТВО, 1991.



Здесь прежде всего надлежит обратить внимание на то, что среди многорусловых движений в искусстве XX века, на их фоне возникают фигуры, значение которых крупнее иных течений. Эти художники не поддаются влияниям и доктринам, а сами формируют и распространяют их. Мы встречались уже с такими личностями, как Ф.Ходлер, соединивший в своем искусстве и символическую неоклассику и свободолюбивую национальную романтику; В.А.Серов объял собой целую эпоху русского реализма, придав новую силу его идеям, обновив его живописное богатство. Испанец П.Пикассо стал не только ярчайшим мастером французской школы, но вобрал в свое творчество принципиальнейшие движения мирового искусства XX века, сосредоточил в себе его нервное напряжение, лихорадочное биение пульса. Пикассо создавал многие из этих движений и умел, измерив их до конца, смело порывать с ними, оставляя у их руин растерянных эпигонов.

П.Пикассо несет ответственность за то, что совершил в искусстве XX века кубизм. К этому течению он пришел не сразу. Долгое время художник оставался в стороне от всех потрясений, произведенных фовизмом и родственными ему течениями. Вступив на самостоятельный путь в свой "Голубой период" (1901-1904), он создает портреты и жанровые типы, в которых развивает тему одиночества, горя, обреченности человека, пронизывающую духовный мир героя и враждебную ему среду. Таков портрет друга художника - поэта X.Сабартеса (1901, Москва, ГМИИ), картины "Странствующие гимнасты" (1901, Москва, ГМИИ), "Нищий старик с мальчиком" (1903, Москва, ГМИИ). В этой живописи, объединенной холодной гаммой синего цвета, сливаются и перерабатываются в духе свойственного Пикассо в те годы скорбного, страдающего гуманизма опыт и психологического портрета, и острой, гротескной урбанистической графики конца XIX века, и мотивы символизма и "стиля мрдерн".

В новый, "Розовый период" (1905-1906) гуманизм, свойственный искусству Пикассо, приобретает утерждающую направленность. Это начало, а не страдание художник прежде всего ищет в своих героях-изгоях добропорядочного благополучия. Такими героями выступают теперь бродячие цирковые артисты. Их типы запечатлеваются с чрезвычайной характерностью, но в его живописи появляются и идеальные мотивы. Они воплощаются в таких классических образах, как "Испанка с острова Майорка" (1905, Москва, ГМИИ), включенной также в композицию "Семейство комедиантов" (1905, Вашингтон, Национальная галерея).

В известном смысле идеально-отвлеченной становится и среда, в которой существуют эти герои. Но ни в коей мере им не свойственна идеализация: они содержат в себе острейшую коллизию гармонии и дисгармонии; мир, где обитают эти люди, - это пепельно-розовая бесплодная пустыня, в которой равными становятся и свобода и одиночество изгнанников. Опора их достоинства - вольное искусство акробатов и арлекинов - это искусство неприкаянных бродяг. Ему присуща своя коллизия тяжеловесной силы и нежной хрупкости, с таким мастерством воплощенная Пикассо в его замечательной "Девочке на шаре" (1905, Москва, ГМИИ). Радости и печали неразрешимым образом соединяются в таких произведениях "Розового периода", как "Семья арлекина" (1905, гуашь, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Вывод, проистекающий из "Розового периода", поистине трагичен - в том мире, который создавал Пикассо в те годы в своей живописи, неосуществимы идеи утверждающего гуманизма: художественная правда оказывает им непреодолимое сопротивление. Но в тысячу крат трагичнее был ответ на новый вопрос, который возникает в этот острейший момент истории его творчества: что же осуществимо в живописи, что она способна и должна делать сегодня? Суть ответа можно представить следующим образом: испытав трудности в воплощении, утверждении духовных, гуманистических идей, искусство вовсе разочаровывается в этих целях, отказывается от их достижения, приходит к выводу, что художественное решение человеческих, жизненных проблем не органично для живописи. Она способна лишь пластическим образом интерпретировать, анализировать, создавать лишь пластические же формы - именно их, и ничего сверх этого.
В пытливом, склонном к максималистским безоговорочным решениям искусстве Пикассо этот перелом был пережит в течение примерно почти полутора лет (в 1906-1907 гг.) катастрофическим образом. Художник резко порывает с сочиненным им необычным миром цирковых акробатов, со всеми его духовными тонкостями, и обращается к простым и очевидным мотивам. Он ищет новую опору то в идеальной строгости формы (например, в портрете Г.Стайн, 1906, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), то в стихийной пластической силе примитивов ("Танец с покрывалом", 1907, Ленинград, ГЭ). Если А.Матисса пленяла умудренная вековым опытом русская иконопись, то П.Пикассо увлекает элементарная брутальная выразительность негритянской скульптуры. Вместе с превращенным в самостоятельную логическую задачу геометрическим анализом формы, предложенным в свое время П. Сезанном, эта "дикая" пластика составила один из источников кубизма, доктрина которого получила быстрое развитие. В первой его программной картине, работу над которой Пикассо начал в 1906 году, - "Авиньонских девицах" (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), в фигурных композициях ("Три женщины", 1908, Ленинград, ГЭ, и др.), пейзажах, натюрмортах 1907-1909 годов органические природные мотивы подвергаются геометризованной деформации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тяжеловесный жесткий рельеф. Землистый красноватый колорит сообщает ему особую весомость; выявлению этого рельефа служат и сине-зеленые тона.

Составивший вторую фазу "аналитический кубизм" как раз утрачивает пафос аналитического вторжения в природу и превращает картину в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный мотив - например, лицо человека в портрете А. Воллара (1909-1910, Москва, ГМИИ). Большое значение здесь получает декоративная выразительность такого узора и градаций цвета, тяготеющего к однообразному серому тону.

Для третьей фазы - "синтетического кубизма", к которому переходит Пикассо в 1912-1913 годах, характерны многоцветные живописные композиции, образованные плоскими фрагментами каких-либо предметов. Излюбленными у Пикассо становятся детали музыкальных инструментов - скрипок и гитар. До этих пор кубизм представлял собой стилевое течение живописи, углубившееся в решение собственно живописных проблем. В этом качестве кубизм вовлекает в себя целую группу французских живописцев. Такие художники, как А. Дерен и Р. Дюфи, пересекли, так сказать, по касательной его первую фазу, откликнулись в своих гравюрах на связанное с кубизмом увлечение примитивом, так и не став ортодоксальными кубистами.

Ж.Брак, А.Глез, X.Грис, Ж.Метценже прошли через разные этапы истории кубизма, а первый из них пережил в это время наиболее яркий период своего творчества. Ф.Леже, Р.Делоне извлекли из "аналитического кубизма" некоторые выводы, развитые далее в других направлениях - конструктивистском и абстрактном. Геометрические объемные формы привились в 1910-х годах в скульптуре (Ж.Липшиц, А.Лоран и другие). Но главным последствием кубизма, постепенно превращавшего произведение живописи или скульптуры в самодовлеющие комбинации пластических элементов, отвечающих только своей собственной композиционной логике, было появление некоего нового вида искусства - не изображения и не узора, не живописи и не скульптуры, не художественного явления и не реального предмета. Пикассо первым осуществил программно эту акцию в своих ассамблажах 1913-1915 годов на тему музыкальных инструментов, представляющих собой объемно-предметные раскрашенные изделия из разных материалов, подвешенных к вертикальной плоскости. Другие художники сочтут, что только таким и должно быть новое искусство XX века; иные сделают потом из этих композиций выводы по части разработки архитектонических идей в дизайне и зодчестве. Но сам Пикассо в 1915 году совершает головокружительный поворот. Этим годом датированы портреты (А. Воллара, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, и др.), выполненные в строгих нормах капитального психологического объемно-пространственного рисунка, восходящих чуть ли не к графике Д.Энгра. Отсюда начались и новое направление и новый период в истории творчества художника.

Иллюстрации:
49 Ж. Брак. Португалец. 1911. Базель. Художественный музей
50 П.Пикассо. Девочка на шаре. 1905. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина





        Картины советских художников  

Грс харон кресты на могилу www.kamnegrad-ufa.ru.

Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016