Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



ФОВИСТЫ И ГРУППА "МОСТ"
В.М.Полевой. Малая история искусств. Москва, ИСКУССТВО, 1991.



Сколь бы обстоятельно ни были систематизированы течения в искусстве первых двух десятилетий XX века, все равно мы не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры той поры. То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и творческому методу художественные течения растворяются в этом массиве или с разной степенью рельефности выделяются из него. Его большая часть, о которой шла речь выше, была сплочена традиционной взаимосвязью и взаимопонятностью художественного творчества и его восприятия массовым эстетическим вкусом. Но к концу 1900-х годов в оппозицию к этой системе развиваются новые течения. Конечно же, отрицанием традиции сопровождается становление многих художественных движений; настойчивые поиски нетрадиционных путей усилились уже в искусстве конца XIX века. Однако до 1900-х годов они не были столь кардинальными и не претендовали на ниспровержение сложившихся к тому времени художественных принципов, включая сюда и идеи и способы их изобразительного выражения, отношение к натуре, жанрово-видовой состав искусства, а также взаимоотношение художественного творчества и эстетических представлений зрителя. Негативное начало, отрицание традиционного опыта искусства представляет собой наиболее наглядный признак, позволяющий выявить тенденцию, именуемую модернизмом, которая различным образом проявляется в художественных течениях, родившихся в это время. Что же касается позитивных программ, выдвинутых этими течениями, весьма различными по своим стилевым признакам, то они образовали в высшей степени пеструю картину, в которой пересеклись смелые открытия и опыты создания искусства будущего. Таким образом, так называемый модернизм, первоначально действовавший как тенденция, в скором времени объединил в одно историко-художественное целое значительную группу течений, распространившихся главным образом в искусстве стран Европы.

Первая волна новых течений прокатилась в 1905 году в двух странах. Во Франции образовалась группа живописцев, получивших в одной из рецензий на парижский Осенний салон этого года наименование фовистов ("диких"). В Германии, в Дрездене, возникло общество "Мост", за членами которого закрепилось название экспрессионистов. Через два-три года пути многих из этих мастеров разошлись, но в 1905 году все они так или иначе исповедовали общую доктрину эмоционально-колористической живописи. Эта доктрина со всей несомненностью противопоставила себя упрочившейся к тому времени изобразительной дисциплине. Из нее исключались светотеневая моделировка формы, учитывающая определенный источник света; объемно-пространственное построение композиции и воздушная перспектива, предполагающая движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; передача световоздушной среды, в том числе с помощью зыбкой и динамичной пуантилистической манеры, которой едва ли не все эти художники увлеклись в самом начале века. Словом, утверждается своего рода живопись "без правил" в духе предсказания, сделанного главе французского фовизма А. Матиссу его учителем Г.Моро: "Вам предстоит упростить живопись". Даже манера письма кажется в ней неупорядоченной, "дикой". Красочный слой наносится на холст словно бы произвольно, либо закрашенными одним цветом крупными плоскими пятнами, либо хаотичными разноцветными густыми мазками, или же текучим движением кисти, зачерпнувшей чистую краску, и т.п.

Эта наивная по поведению и искушенная по замыслу живопись тем или иным образом исходит из реальности и вдохновляется ею, но одновременно испытывает к натуре своего рода недоверие. Случай этот не новый. В прошлом, однако, такое недоверие соединялось с четкими правилами, указывающими, как превращать сырую материю в высокое искусство. Сейчас, напротив, отвергаются и правила изображения и цели эстетического возвышения над миром. Живопись стремится быть непредвзято естественной и в общении с внешней средой и, прежде всего и по преимуществу, самой по себе, в своем суверенном художественном мире, по сравнению с которым натура выглядит во многом неполноценной. В особенности ей не хватает живописности, которую теперь создает сама живопись, придавая изображению большую цветность и интенсивность красок, чем это может быть в реальности. Цвет, в котором сосредоточивается образно-эмоциональная выразительность живописи, вполне изобразителен, устойчив, предметен, но он не воспроизводит краски природы в натуральном виде, а существует в своей художественной гамме. В смещенном по отношению к реальным цветам натуры колорите картины могут быть гармонизованы буквально вопиющие тона, взятые художником "в лоб", в их полную силу, как, например, красный, зеленый, синий и черный тона в "Музыке" А. Матисса (1910, Ленинград, ГЭ) или "Заснувшем Пехштейне" Э.Хеккеля (1910, Мюнхен, Баварские государственные собрания картин).

Словом, искусство, о котором идет речь, не ставит своей целью выглядеть как жизнь или же прямо донести до зрителя ее поэзию и экспрессию. Оно прежде всего озабочено выразительностью созданной на полотне художественной реальности, наполненной эстетическими эмоциями. Именно они, а не идеи образуют содержание картины. Восприятие же этих чувств предполагает соответствующую настроенность зрителя, его согласие с языком живописи, чуждающимся жизнеподобия, и умение "читать" эмоции, высказанные на этом языке. Главную эмоциональную тему такого искусства в ином случае можно было бы без сомнения назвать жизнелюбием. Здесь, однако, перед нами более сложное явление, в котором слово "жизнь" следовало бы заменить художественной категорией, скорее, это некое "живописнолюбие". Эта новая доктрина развивается в традиционных видовых нормах изобразительной станковой живописи (в графике она породила рисунок, оперирующий контурной линией, непринужденно, не обязательно строго по форме ложащейся на лист бумаги; опыт перенесения ее в пластику не принес положительного результата - фовистская скульптура А. Матисса выглядит хаотичной). В этом русле вырабатывается весьма избирательный подход к жанрам и темам: излюбленными становятся пейзаж и интерьер в чистом виде или с фигурами, живая модель. Реже живописцев интересует портрет, в котором нередко сказывается несколько ироническое или скептическое отношение к человеку, отвечающее общему недоверчивому отношению к натуре.

На недолгое время новая доктрина, сменившая вольное разнообразие живописи предшествующих нескольких лет, сделала похожими друг на друга весьма различных художников. Следуя ей, целая группа французских фовистов пишет в 1905-1907 годах главным образом пейзажи и композиции с фигурами. С распадом этой группы каждый из ее членов пошел своим путем, сохраняя опыт фовизма или порывая с ним.

А.Марке, как об этом уже говорилось, быстро обрел свой стиль строгого лирического пейзажа. Писавший широкими, расплывающимися пятнами К. ван Дон-ген склонился к театрализованным и салонным мотивам. Ж.Брак целиком обратился к кубизму, искушение которым пережили также М.Вламинк и Р.Дюфи, прежде чем первый из них нашел сочную, пластичную манеру, в которой стал писать темпераментные пейзажи, а второй - возродил связь с фовизмом в своих созерцательно-праздничных пейзажах с фигурами, которые выглядят не написанными, а нарисованными кистью.
Через кубистическую полосу прошел и А.Дерен, могучий живописный талант которого одухотворил индивидуальной выразительностью такие его вполне классические для фовизма полотна, как "Вестминстерский мост" (1906, Париж, части, собр.) - городской вид с желтой рекой, синим мостом и зеленой набережной, или огненно-рыжую в синих чулках "Женщину в рубашке" (1906, Копенгаген, Государственный художественный музей). В несколько более поздних пейзажах - "Вид Кассиса" (1907, из собр. П.Леви в Париже) и "Старый мост" (1910, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, далее ГМИИ), отличающихся насыщенным темноватым колоритом, А.Дерен исходит из внимательных наблюдений над реальной природой. А.Матисс, главный создатель доктрины фовизма, проявил себя едва ли не самым антидоктринальным мастером всей этой группы. Примерно с 1905 до 1910 года он развивает одновременно несколько линий, каждой из которых свойственна своя мера соотношения творческого воображения и впечатлений от жизни. Прибегая к резкому форсированному цвету, он пишет яркие, часто экзотически характерные полотна -"Женский портрет" (1905, Копенгаген, Государственный художественный музей), "Алжирка" (1909, Париж, Центр Помпиду) - и в те же годы создает целую серию просветленно идиллических неоклассических композиций ("Радости жизни", 1905-1906, Мерион, фонд Барнес; "Роскошь", 1907, Париж, Центр Помпиду, и др.). И то и другое свойственно также коллегам Матисса: с идеальными композициями с обнаженными фигурами выступают в 1905-1908 годах А.Дерен, А.Ман-ген, О.Фриез.
Но в диалоге искусства Матисса с самим собой вырабатывается также формула живописи, принадлежащая уже не всем фовистам, а только ему самому. Это плоскостно-декоративная манера, прибегающая к контурной линии и легко переводящая изображение в орнаментальный узор. Она позволяет достигать легкости и нежности колорита, как в обаятельном своей непосредственностью портрете "Маргерит" (1907, собр. Пикассо), и, используя сильные тона, воплощать глубокие чувства, создавать сосредоточенное настроение, как в картине "Разговор" (1909, Ленинград, ГЭ).
В этой манере Матисс исполняет свои большие, программные произведения - умиротворенно-спокойные " Семейный портрет", "Мастерскую художника" (оба - 1911, Москва, ГМИИ) и др. и знаменитые мажорные, броские "Танец" и "Музыку" (оба -1910, Ленинград, ГЭ), представляющие собой изобразительное воплощение души танца и музыки, их ритмики и звучания - редкий для художника опыт концептуальной целеустремленной живописи. Совсем в другом свободно-импульсивном виде его искусство предстает в это время в картинах, где уголки интерьера с натюрмортом запечатлеваются в их предметном многообразии и многокрасочности ("Красные рыбы", 1911, Москва, ГМИИ).
И наконец, в поездках в Марокко в 1912 и 1913 годах Матисс находит для себя реально существующий мир, овеянный медлительно-задумчивой гармонией. Этот мир непринужденно преобразуется в художественное явление в "Арабской кофейне" (1913, Ленинград, ГЭ) с ее непередаваемой словами тонкостью цвета, в " Марокканском триптихе" (1912, Москва, ГМИИ) - особенно в "Виде из окна", где чисто матиссовской градацией интенсивности одних и тех же холодных синих тонов создается эффект пространства, в бездонной дали которого виднеются освещенные солнцем светлые постройки. В опытах концептуально-тематической живописи мы вправе видеть отклик Матисса на свойственные разным направлениям искусства 1910-х годов поиски пластического выражения духовного начала. Настойчивое стремление к гармонии, естественной или идеальной, означает нечто большее - позицию, которую это искусство занимает по отношению к окружающей среде, и свойственное ему понимание своих гуманистических целей в значительной мере как восполнения искусством недостающей этой среде красоты. К драматическим образам тяготеет только Ж. Руо в своих мрачно-гротескных произведениях - художник, связанный с фовистами, но работавший в объемно-пластической манере, хранящей ощущение стереометричности пространства.

В творчестве же живописцев группы "Мост" (1905-1913), образовавших собой первое поколение немецких экспрессионистов, напротив, драматизм чувств последовательно нарастает к 1910-м годам. Сочная и многоцветная живопись в их пейзажах и натюрмортах 1905-1907 годов сменяется далее более плоской и графичной манерой письма. В 1910-е годы К.Шмидт-Ротлуфф пишет отвлеченные, почти беспредметные ярко красочные пейзажи, а Э.Нольде - душераздирающие, кричащие фантасмагорические сцены на библейские сюжеты. Творчество главных мастеров "Моста" проникается ощущением жестокости среды и сочувствием человеку, обреченному на существование в ней. Здесь возникает новый модус соотношения искусства и реальности. Живопись не просто воспроизводит ее или судит о ней, а, скорее, рефлекторно отзывается на страшноватую действительность смятением художественных чувств. Содержание образует не столько драма жизни, сколько драма эстетических страстей, в которой свои трагические роли исполняют резкие и суровые краски, угловатые и ломаные линии, а в графике, к которой широко обращаются все эти художники, - контрасты черных и белых пятен. В этом виде предстают урбанистические мотивы, уличные, театральные, цирковые и т.п. сцены в острой, колючей живописи Э.Л.Кирхнера, человек и природа в более строгой манере Э. Хеккеля и в произведениях самого вдумчивого и демократичного из этих мастеров М.Пехштейна, перешедшего затем от сострадания людям к активному революционному творчеству. Искусству немецких художников также свойствен внутренний диалог. Его ведут сегодняшняя острая экспрессия и влечение к тому, что Нольде назвал "ценностями изначальной культуры". Подобно Матиссу в его марокканский период, Нольде и Пехштейн ищут новые мотивы своего творчества в Океании, куда они совершают поездки в 1910-е годы. Такое же влечение составило решительную оппозицию запоздалому символизму в живописи мастеров, вышедших из образовавшегося в России в 1907 году недолговечного объединения "Голубая роза". П. В. Кузнецов в азиатских степях, а М.С.Сарьян на Ближнем Востоке обретают реальную опору идеалу безмятежно прекрасного мира, в котором жизнь людей, их быт, подобный древним ритуалам, безыскусны и вечны, как жизнь самой природы. Ни сдержанно величавой живописи Кузнецова ("Мираж в степи", 1912, Москва, ГТГ), ни броским полотнам Сарьяна ("Финиковая пальма", 1911, Москва, ГТГ) с их плоскими пятнами интенсивного цвета не свойственна экзотическая экстравагантность. Они отвечают стержневой идее всего движения фовизма и близких ему умонастроений - создания искусства простого и естественного по своему строю.

Иллюстрации:
43 А.Дерен. Женщина в рубашке. 1906. Копенгаген. Государственный художественный музей
44 Э.Л.Кирхнер. Красная башня в Галле. 1915. Эссен. Музей Фолькванг
45 А.Матисс. Вид из окна. 1912. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
46 П.В.Кузнецов. Мираж в степи. 1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея





        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016