Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



"ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ" НАЧАЛА XX ВЕКА
В.М.Полевой. Малая история искусств. Москва, ИСКУССТВО, 1991.



Другой ряд развития образует искусство весьма и весьма условно обозначенное в заголовке раздела как "живописный реализм". Генетически связанное с реалистической традицией XIX века, оно образует на рубеже ХIХ-ХХ веков большое новое движение, прошедшее сквозь все первые десятилетия XX века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступающую против рутины. Не случайно это движение начиналось, например, в Швеции выставкой "Противников академической живописи" (1885), в Дании - "Свободной выставкой" (1891), в Румынии - "Выставкой независимых художников" (1896) и т.п. Живопись этого круга целиком исходит из натуры, которую воспринимает и интерпретирует импульсивно, ярко эмоционально. Ее привлекает не углубленное развитие сюжета, а броская выразительность мотива, не событие и действие, а состояние среды, объединяющее фигуры и предметы в живописное целое, не требующее строгой стереометричности в построении пространства.

Если в живописи XIX века чаще всего манера письма словно бы растворялась в форме изображенных явлений, так сказать, "умирала" в этой форме, то теперь она извлекается наружу и красноречивость, артистичность, стильность манеры приобретает важную роль в составе художественного образа. Легко догадаться - какие демоны подстерегали живопись, вступающую на этот путь: это салонные красоты, погубившие немало поверхностных замыслов ее сторонников. Во всем движении в целом заметно выделяются две тенденции. Одна тяготеет к многоцветности, к сочной красочной пасте, широкому пластичному мазку. Другая - к сдержанной гамме цвета, к графичности контурной линии и силуэта. Первая из них вбирает в себя опыт импрессионизма, вторая - сближается со стилистикой "стиля модерн". Но не более - рассматриваемое движение обладает своей основой и традицией. Четкие границы его определить трудно - их и не было в реальности, но фигуры наиболее авторитетных и популярных мастеров, а также особенности, которые это движение приобретает в различных национальных художественных школах, вырисовываются со всей очевидностью. Существенное место в нем заняли народные мотивы. Они предстают здесь в необычно новом, красочном, праздничном облике, становятся источником жизнерадостных образов, привлекательных своей живописной красотой. В Испании X. Соролья пишет сцены из жизни валенсийских рыбаков, повседневные для их быта, но поразительные для стороннего наблюдателя, как, например, изображение погруженных в воду волов, которые вытаскивают на берег тяжелые, ярко раскрашенные барки. Все эти сцены разыгрываются на фоне плещущегося моря, под ослепительным солнцем, свет которого пронизывает паруса барок, светлую воду, разбегается бесчисленными бликами и разноцветными рефлексами по фигурам и одеждам людей. В Швеции А.Цорн заново открывает живописность обыденного существования и праздников северного народа, отыскивает ее в характерно-бытовых сценах, как, например, в картине "Девушки в бане" (1906, Стокгольм, Национальный музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно неклассической ситуации.



Важную роль в картинах и офортах А. Цорна приобретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразительности которой способствует выработанная художником манера письма широким мазком, легко идущим по форме и отблескивающим на свету, благодаря чему возникает своеобразный эффект "влажного мазка". Эта манера и найденная художником мера сочетания поэтического и прозаического начал находят отклик за пределами Швеции.

У русских живописцев - главным образом членов "Союза русских художников" - крестьянская тема, традиционно связанная с критическим суждением о жизни, получает новое, лирическое или мажорно-праздничное истолкование. Произведениям А.Е.Архипова свойственно мечтательно-задумчивое состояние, объединяющее природу и человека. Художник создал также проникнутую социально-критическим духом картину "Прачки" (вариант 1901 - в Москве, ГТГ), выдержав ее в серовато-серебристой гамме цвета, но большинство его деревенских интерьерных сцен и жанровых портретов, особенно появившихся в 1910-е годы, представляют собой яркое, красочное зрелище. Цветные одежды крестьянок и свет, льющийся из окна, преображает полутемную избу в картине "В гостях" (1915, Ленинград, ГРМ). Потоки багровых красок создают эмоциональный мир картины Ф.А.Малявина "Вихрь" (1906, Москва, ГТГ), воплощающей буйную стихию народной пляски. Пейзажам с фигурами К.Ф.Юона, напротив, тяготеющим к графичности линий и деликатным соотношениям чистых тонов цвета, присуще лирическое повествование о природе, старинной архитектуре и протекающей в этой среде жизни. Для мастеров русской школы характерным становится, с одной стороны, представление о народном быте как хранителе национального уклада жизни, а с другой - восприятие исторического сюжета как сцены народного быта. По существу, единый образный строй, тот же склад человеческих характеров присущи картинам А.П.Рябушкина, посвященным Древней Руси ("Едут", 1901, Ленинград, ГРМ) и современности ("Чаепитие", 1903, Москва, частн. собр.); интерес к народной жизни и взгляд на события с точки зрения народа свойственны исторической живописи С.В.Иванова, посвященной главным образом ХVI-ХVII векам ("Приезд иностранцев в Москву XVII столетия", 1901, Москва, ГТГ)- Подчеркнутая выразительность ритма и цветовых пятен адресуется в этих картинах непосредственно к ощущениям зрителя и формирует их в том тоне, который задается отношением художника к изображаемым сценам.

Идея исторической устойчивости народного национального быта, его живописной красоты, внутренне противостоящих социальным драмам, характерна и для живописи венгерской школы Надьбаньи, возглавленной Ш.Холлоши и К.Ференци, для творчества Л.Кубы в Чехии, для живописи украинского художника Ф.Г.Кричевского. Вместе с тем собственно историческая тематика мало свойственна этой живописи, питавшейся прежде всего непосредственными впечатлениями от окружающего мира. Его восприятие и претворение разнообразно. Бытовые домашние сцены и портреты, отмеченные живым ощущением изменчивости и богатства цвета и света, проникнутые радостью общения с жизнью, пишут в Бельгии Р. Ваутерс, много работавший также как скульптор, в Швеции - К.Ларсон, в Дании - П.С.Крейер.

В США и Англии с этим движением были связаны серьезные изменения, пережитые национальными художественными школами на рубеже двух веков. Ученики Р. Хенри, обосновавшись в Нью-Йорке, обратились к жизни большого города. Впервые она становится предметом художественного внимания, сочувственного или критического отношения ко всем тем ее реалиям, которые дали повод противникам этой группы окрестить ее "школой мусорного ящика". Ее члены (Дж.Слоун и другие) организовали в 1908 году общество "Восьмерка", к которому присоединился и один из наиболее ярких американских живописцев того времени, Дж. У.Беллоуз, автор выполненных в динамичной, широкой манере картин, запечатлевших бытовые, спортивные и иные сцены, почерпнутые из потока стремительной, пестрой и жестокой современной ему городской жизни ("Ставьте у Шарки!", 1907-1909, Кливленд, Музей искусств).



Сам Р.Хенри выступал главным образом как портретист, в творчестве которого - демократичные выразительные своей жизненностью портреты ("Индейская девушка из Санта-Клары", 1917, США, части, собр.) перемежаются с салонными произведениями.
В Англии У.Сиккерт и Ф. У.Стир, основавшие в своей юности "Новый английский художественный клуб" (1885-1886), и вошедший позже в этот клуб ирландец У. Н. М. Орпен, работавший главным образом как портретист, обращаются к характерным мотивам, почерпнутым из окружающего их мира. В большей степени, чем его коллеги, У.Сиккерт проявляет интерес к острым, антиреспектабельным жанровым сценам - бытовым, как в картине "Скука" (1913-1914, Лондон, Галерея Тейт), или театральным.



В Германии наиболее ярко развивается живопись, питающаяся темами, изначально содержащими в себе художественное начало, приподнятое над обыденным течением жизни. В искусстве Л. Коринта господствует богемная артистическая вольность. Излюбленную им обнаженную натуру, которую художник пишет в телесно-предметной манере, он превращает в персонажи, населяющие цветущий мир его картин, объединяющий античные, библейские, восточно-экзотические и жанровые мотивы ("Автопортрет с моделью", 1903, Цюрих, Кунстхауз; "Суд Париса", 1907, Дрезден, Картинная галерея). В портретах артистов, которые М. Слефогт пишет легкими, быстрыми мазками, человек предстает в ореоле красочного сценического действия. Характер актера и характер исполняемой роли образуют здесь единое целое - образ, наделенный артистическим эффектом. Таков портрет балерины А.Павловой (1909, Дрезден, Картинная галерея) и многие другие произведения Слефогта. Театральный портрет как жанр и театрализация портрета - заметное свойство живописи этого круга.

Правда, большинству портретистов, выдвигающихся в ту пору в разных странах - Р.Ваутерсу и А.Цорну, О.Джону в Англии, Дж.Йитсу в Ирландии, И.Исраэльсу в Голландии, М.Кралевичу в Хорватии, работавшему в Мюнхене словенцу А.Ажбе и его ученикам, К.Бордалу-Пинейру в Португалии и другим, - была чужда эта тенденция. Они сосредоточивались на выявлении характерного в обычном существовании человека. Но театральные портреты пишут также Р.Г.Штерль в Германии, М.А.Врубель, А.Я.Головин, Б.М.Кустодиев, В.А.Серов в России; многие художники (Л.С.Бакст и другие) увлекаются работой в театре, а театрализованная трактовка портрета достигает виртуозной отточенности в салонно-комплимен-тарных произведениях американца Дж. Сарджента. Человек в них словно бы играет самого себя, исполняя ту роль, в которой видит себя наиболее привлекательным, и выступая как на подмостках в одеянии эффектной живописи, оперирующей скользящим мазком. Портретная живопись В. А. Серова - самое значительное явление во всем русском искусстве начала XX века. Она составляет также главную часть его многообразного творчества, включающего политическую графику, картины на темы русской истории и античной мифологии, крестьянские типы и сельские пейзажи, наделенные тонкой лирической характерностью. Портретное искусство Серова выросло на основе социально-психологической традиции русской живописи. Стиль его эволюционировал, вбирал и претворял опыт импрессионистического пленэра, "стиля модерн", фовизма, но вынесенному из этой традиции принципу суждения о человеке и строгой оценке его свойств художник не изменяет ни в своих парадных, ни в интимных портретах. Осевую линию его искусства составляет тема артистизма и достоинства творческой личности. Развитая в многочисленных ранних портретах, написанных свободным, сочным мазком (портрет художника К.А.Коровина, 1891, Москва, ГТТ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно графической, плоскостной манере (танцовщица Ида Рубинштейн, 1910, Ленинград, ГРМ), эта тема достигает кульминации в портрете актрисы М. Н. Ермоловой (1905, Москва, ГТГ), лаконичном по цветовой гамме, сочетающем выразительность силуэта со сложным построением пространства. Здесь, как и в также связанных со временем первой русской революции портретах А.М.Горького (1905, Москва, Музей Горького) и Ф.И.Шаляпина (1905, Москва, ГТГ), действительная значительность личности человека раскрывается в импозантно броской форме. Это искусство создает новую концепцию портретного творчества. Образ человека представляет в нем не плод многогранных и обстоятельных психологических исследований, а раскрывается через одну, ключевую черту характера, наглядно выраженную в состоянии, позе, манере поведения портретируемого. Кроме его личных качеств такой образ содержит в себе также представление о сверхличных силах - среде и времени, преломленных в состоянии и характере человека. Собственно говоря, портретный образ рождается как раз в точке пересечения этих двух начал: он содержит в себе коллизию личности и современной действительности. В русском портрете революционных лет эта действительность воплощается как напряженная, драматическая сила, сообщающая экспрессию таким произведениям, как автопортрет М.А.Врубеля (1904, Москва, ГТГ), "Человек в очках" (1905-1906, Москва, ГТГ) М.В.Добужинского. В русле "живописного реализма" в целом ряде национальных художественных школ Европы достигает особого подъема искусство пленэрного лирического пейзажа, в котором характер и состояние природы сопрягаются с настроением и чувствами человека. Обширную группу образуют произведения, содержащие тонко уловленный момент изменчивой жизни природы, пережитый и осмысленный так, что он создает некое новое поэтическое понятие. "Сентябрьский снег" (1903) и "Февральская лазурь" (1904) И.Э.Грабаря, "Зеленый шум" (1904) А.А.Рылова, "Мартовское солнце" (1915, все - Москва, ГТГ) К.Ф.Юона, северные пейзажи К.А.Коровина и А.Е.Архипова - в русской живописи, поздние пейзажи норвежца Ф.Таулова с тающими снегами, произведения поляка Я.Станиславського, болгарина Н.Петрова, полотна многочисленных пейзажистов шведской школы - принца Евгения и других и анималиста Б.Лильефорса содержат в себе образы, формирующие устойчивые художественные представления о природе страны.

Сходным путем создается исторический и современный образ бельгийского города в гравюрах Ж.де Брейкера, Петербурга в графике художников "Мира искусства", Праги - в офортах и литографиях целой группы чешских мастеров (3.Браунерова и других). Во Франции А.Марке, быстро прошедший через фовизм, находит раз и навсегда главную тему своей живописи - парижский городской пейзаж и тот эмоциональный ключ, в котором он интерпретирует в бесчисленных вариантах образ города, прекрасного своей спокойной задумчиво-мечтательной красотой и под лучами солнца, и в дымке легкого тумана, и под сырым снегом. Гармонично уравновешенные крупные зоны светлых тонов цвета, четкая линейная и воздушная перспектива сообщают редкую ясность лирическому замыслу его парижских пейзажей, а также неаполитанских видов, которые художник пишет в 1908-1911 годах.



С тех пор Париж Альбера Марке постоянно присутствует во французской живописи, в мире художественных образов, бытующих в эстетическом сознании XX века. Характерный облик природы или города, то состояние, в котором она запечатлевается пейзажистом, зачастую включает в себя представления о поэтическом своеобразии родной земли, которые складываются в эстетической сфере национального самосознания. Здесь вырисовывается вполне отчетливо линия живописи, программно ставящей себе целью создание обобщающего образа родины. Он раскрывается в лирических мотивах, например, в одухотворенной строгой просветленной красотой образах северной природы в пейзажах и пейзажных фонах картин М. В. Нестерова в России, но чаще всего получает эпически-мажорное, романтичное воплощение. В этом духе создаются произведения, концентрирующие в себе идеи национального пейзажа: величественная своим пространственным размахом картина И.И.Левитана "Озеро. Русь" (1898-1900, Ленинград, ГРМ), темпераментная, бурная "Земля" (1898, Варшава, Национальный музей) польского живописца Ф.Рушица, углубленные в мир природы картины чешского живописца А.Славичека "У нас в Каменичках" (1904, Прага, Национальная галерея), а также его праздничные по настроению виды Праги.



Безусловно, часть этих художников, а равно тяготевший к увлекательному повествованию норвежец Н. Аструп и писавшие яркие, броские пейзажи, содержащие в себе красочные декоративные эффекты, швед Г.Норман, русский Н.П.Крымов, латыш В.Ю.Пурвит и особенно Ф.Ходлер в своих видах альпийских гор и озер, их умонастроение и творческие идеи весьма близки движению национальной романтики и могут быть рассмотрены в его границах. Основанием для принятой нами группировки служит то, что в их пейзажном искусстве нет внеположенных образу природы идей - исторических или легендарных, которые служат главной опорой национально-романтического направления. Жанровая тема и портрет, создаваемые на основе живых наблюдений, конкретно-изобразительная трактовка натуры (а не обобщенно-пластическое ее претворение) объединяют творческие интересы обширной группы скульпторов разных стран. Такая трактовка достигается лепкой, которая ведется в мягком материале; последующая бронзовая отливка сохраняет ее свободную, живописную выразительность. Это искусство во многом связано с опытом О.Родена, влияние которого распространяется в начале XX века чрезвычайно широко. Его тем или иным образом переживают основоположники новых национальных школ пластики в Исландии (Эйнар Йоунссон), Румынии (Д.Пачуря), в дальнейшем отошедшие от этого опыта польские (К.Дуниковский), латышские (Т.Э.Залькалн, Г.Я.Шкилтер) скульпторы.

В первые десятилетия XX века создаются углубленный в духовное состояние человека памятник Н. В. Гоголю в Москве (1904-1909) Н.А.Андреева, жизненно психологические произведения Р. Ваутерса (статуя "Домашние заботы", 1913, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), статуи чешского скульптора Я. Штурсы, дающие непосредственно-чувственное истолкование обобщающих тем, работы испанских мастеров, запечатлевших народные типы - брутально-характерные (О.Антонио, собств. А.Р.Эрнандес) или живописно-выразительные (М.Блай-и-Фабрега). В скульптуре, равно как в жанровой и портретной живописи этого направления, ищущего источники прекрасного в реальной жизни и склоняющегося, с одной стороны, к "красивой живописи на некрасивые мотивы", преображаемые художником в великолепное зрелище, проявляется, с другой стороны, критическое суждение о жизни, социальное понимание современности, представление о жизненной выразительности народного образа, воспринимаемого без каких-либо эстетических и иных предвзятостей. Мы прикасаемся здесь к явлению, которое должно быть рассмотрено в соответствии с присущей ему собственной природой.

Иллюстрации:
32 А.Цорн. Девушки в бане. 1906. Стокгольм. Национальный музей
33 Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1907-1909. Кливленд. Музей искусств
34 А.Славичек. У нас в Каменичках. 1904. Прага. Национальная галерея
37 У.Сиккерт. Скука. 1913-1914. Лондон. Галерея Тейт
38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910. Ленинград. Государственный Эрмитаж





        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016