Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
В.М.Полевой. Малая история искусств. Москва, ИСКУССТВО, 1991.



Оба этих течения были укоренены в широких движениях общественного сознания, которые в одном случае придавали искусству значение символа устойчивой национальной традиции, а в другом - символа возвышенных и разумных гуманитарных ценностей, накопленных историей цивилизации и образованности человечества. В этих своих качествах национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве, как и подобные течения в архитектуре XX века, составили оппозицию авангардизму. Оба течения распространяются параллельно своим архитектурным двойникам в разных странах, не приобретая в них, однако, отчетливо различимых национальных особенностей.

Ряд свойств национальной романтики и неоклассики отвечают канонам "стиля модерн": прежде всего решительное преобладание сочинения над впечатлениями от натуры, присущие особенно национальной романтике узорно-орнаментальная композиция, шюскостно-графическая манера, не предполагающие передачу световоздушной среды; отсутствует она и в объемно-пластических композициях, к которым часто прибегает живопись неоклассики. Но основополагающее значение для того и другого течения имела их собственная идейно-художественная программа, исходящая из историко-культурной традиции.

Для национальной романтики характерны свой круг легендарно-исторических героических и лирических образов и чрезвычайно широкое обращение к фольклорному, сказочному миру. Это течение тяготело к синтезу искусств, к монументально-декоративным решениям, много сделало для развития прикладного искусства, объединившего деятельность народных мастеров и профессиональных художников, как это было в организованных в России мастерских Абрамцева и Талашкина и в ряде других стран. И все же определяющим в нем было идейно-изобразительное творчество, в большей своей части питавшееся историческими и литературными материалами. Одним из характерных явлений национальной романтики стала иллюстрация к национальному эпосу и народным сказкам, мастера которой образовали целые школы в России (Е.Д.Поленова, И.Я.Билибин), Норвегии (Э.Вереншёлль, Т.Киттельсен), следовавшие стилистике графики "стиля модерн".

Живопись этого направления представлена яркими мастерами. Безусловно, одной из наиболее влиятельных ее фигур был швейцарец Ф.Ходлер, работавший и в русле символистского "стиля модерн" и выступивший одним из основоположников национальной романтики. Его большие символические композиции, задуманные как зримое воплощение идей - "Истина" (1903, Цюрих, Кунстхауз), "Любовь" (1908, Золотурн, части, собр.), "Взгляд в бесконечность" (1915, Базель, Художественный музей) и др. - выполнены в манере, которую сам художник назвал "параллелизмом". Она предполагает фронтальную, уравновешенную компоновку крупных фигур, очерченных сильными контурами и заполняющих собой все уплощенное "художественное пространство" картины; тщательно разработанная ритмика поз и движений одухотворяет эти фигуры, приобщая их к возвышенности замысла: например, фигуры плешивых старцев в длинных хламидах в картине с чрезвычайно характерным названием "Эвритмия" (1895, Берн, Художественный музей). Одновременно на рубеже Х1Х-ХХ веков Ходлер создает произведения на патриотические и народные темы: триптих "Отступление при Мариньяно" (1896-1906, Женева, Музей искусства и истории), эскиз для мозаики "В.Телль" (1896-1903, Берн, Художественный музей) с экспрессивной, устремленной прямо вперед фигурой героя, "Битва при Нефельсе" (1896-1897, Базель, Художественный музей) с симметрично и строго ритмично построенной сценой схватки трех рыцарей с двумя крестьянами. Здесь монументализм Ходлера обретает опору не в сфере чистых идей, а в образах национальной истории. Художник находит в таких композициях свою меру соотношения ожесточенной реальности битв и благозвучно-величавого движения истории. Историческая живопись XX века, многое воспринявшая у Ходлера, сделала из этого соотношения весьма различные выводы. Сам же Ходлер в первое десятилетие XX века развивает национальные идеи своего творчества главным образом в пейзажах, мажорно-романтичный тон которых обусловливался не только способом живописной интерпретации природы, но в немалой мере выразительностью ее собственных форм, величественного пространства, ярких красок, движения ее жизни. Несколько лет спустя Ходлер создает новый цикл героико-монументальных произведений. Его образуют динамичные обобщенно символические народные образы ("Дровосек", 1910, Берн, Художественный музей) и исторические композиции, построенные на сочетании разнонаправленных движений, - роспись "Выступление иенских студентов" (1909, Иена, Университет), картина "Битва при Мюртене" (1916-1917, Женева, Музей искусства и истории). Ни до, ни после Ходлера швейцарская живопись не достигала такой силы и размаха в воплощении национальных и демократических идей, как это удалось сделать художнику в формах национальной романтики.

Это течение могло обращаться к жанровым мотивам, как то случилось в живописи испанца И. Сулоаги, населенной хитанами и тореро, предстающими в броских характерных и даже гротескных позах на авансцене его полотен, освещенной резким театральным светом, или у С. Выспяньского, изображавшего в тонкой стилизованно-линейной манере лирически-задумчивые народные типы, или же в празднично-красочных сценах провинциальной русской жизни в картинах Б.М.Кустодиева, трактованных как веселая, чуть ироничная бытовая сказка.



Но в большей мере здесь развился интерес к старинным фольклорным сказаниям и национальному эпосу, проявившийся у таких относящихся к разным направлениям живописцев, как В.М.Васнецов и М.А.Врубель в России, И.Аросениус, Э.Юсефсон в Швеции и образовавший целое направление в финской живописи, представленное исполненными жестоких страстей картинами А.Галлен-Каллелы на темы "Калевалы" и проникновенными, овеянными печалью народно-поэтическими образами X.Симберга ("Раненый ангел", 1903, Хельсинки, Атенеум).



Какие бы повороты ни проходило это искусство, в нем всегда присутствовала некая заранее заданная "национальная идея", определявшая выбор и истолкование мотива и нередко побуждавшая искать, воспевать или выдумывать себе могучих диких предков, еще не отделившихся от стихий природы. Заданный угол зрения присущ и пришедшей из XIX века традиции религиозно-идиллической трактовки крестьянской темы в ин-терьерных сценах Ф. фон Уде в Германии и Я.Смитса в Бельгии, а также живописи М.В.Нестерова, изображающего своих святых и крестьян на фоне природы ("Святая Русь", 1901-1906, Ленинград, ГРМ). В этом же русле формируется искусство национального исторического пейзажа - сурового древнего у Н.К.Рериха в России, символизирующего вечную красоту Фландрии - у бельгийца В. де Саделера, лироэпического и сказочного у литовца М. К.Чюрлениса, создавшего также циклы работ на символико-космические темы, наполненных звуковыми ассоциациями. В обобщенном виде "национальная идея" воплощается в монументально-декоративном творчестве сторонников национальной романтики, пережившем свой первый подъем на рубеже ХIХ-ХХ веков (работы М.А.Врубеля - в России, Г.Мунте - в Норвегии, Я.Прейс-лера в Чехии и других).
Неоклассика в изобразительном искусстве XX века, скорее, представляет собой эстетическую тенденцию, художественное умонастроение, которое проявляется как оформленное движение периодически в тех или иных обстоятельствах. Соответственно в разное время авторитет классического искусства использовался в весьма различных целях от распространения гуманистических идей до их массового подавления; один лишь перечень вариантов толкования классики составил бы пространный список.

Неоднозначной была и неоклассика 1900-1910-х годов, наиболее творческие течения которой противопоставляют в это время традиционному для академизма пониманию классики как отвлеченно-нормативного идеала свое лирически-непосредственное отношение к ней как к носителю поэтического человеческого содержания, источнику одухотворенной, возвышающей красоты. Известная отдаленность от окружающей реальности - априорное условие, разрешающее неоклассике в наиболее чистом и завершенном виде развивать свою этическую и эстетическую программу. В этих пределах присущий неоклассике ее собственный образный мир может впитывать в себя жизненные начала или отвлекаться от них, превращаясь в своего рода духовную гимнастику. В поздних "Купальщицах" П.Сезанна и О.Ренуара идеальные мотивы наполняются земным жизнелюбием. Новое понимание античности дают во Франции скульпторы. А.Майоль и А.Бурдель. Первый из них вдохновляется гармонией и полнокровием высокой классики, мотивам которой он сообщает свои жизненные наблюдения. Второй - обращается к "неклассической" античности - к греческой архаике, впечатляющей своей экспрессивной характерностью, открывая тем самым совершенно новый путь современного претворения античного искусства. Неоклассическая тенденция проступает в поздних произведениях Ф.Штука на античные темы. Она проявляется во французской живописи в работах М.Дени самых первых лет XX века, где окрашивается в религиозно-идеальные тона, в элегических по настроению картинах его менее значительных соотечественников. Признание художественного обаяния исторических стилей источником вдохновения позволяет назвать в этом контексте и ретроспективное творчество членов объединения "Мир искусства" в России. Мотивы классицизма XVIII - начала XIX века, рококо и барокко получают в их произведениях эмоциональное истолкование - иногда ироническое, порой восторженное. Особенно же примечателен созданный ими лирический исторический пейзаж, прежде всего - архитектурный (Версаль Людовика XIV и пушкинский Петербург в гуашах и акварелях А. Н. Бенуа, Петербург XVIII века у Е.Е.Лансере и т.д.). В задумчиво-идеальных тонах воссоздается мир старых русских усадеб в композициях символиста В.Э.Борисова-Мусатова, тличающихся благозвучной ритмичностью построения ("Гобелен", 1901; "Водоем", 1902, оба - Москва, ГТГ). С 1905-1906 годов, а особенно к 1910-м годам, это многоаспектное движение набирает силу, становится энергичным, напористым. А.Бурдель создает свое главное произведение - героическую, темпераментную статую "Стреляющий Геракл" (1909, Париж, Национальный музей современного искусства - в составе Центра Помпиду), выступает в 1910-х годах как монументалист в своих рельефах и росписях для Театра Елисейских полей в Париже, в конной статуе и аллегорических фигурах памятника Альвеару в Буэнос-Айресе (1914-1917). Во всех этих работах живая реальность сочетается с четким ритмическим началом и остротой человеческого типа, почерпнутыми из искусства архаики. В статуях А.Майоля идеальный статуарный мотив объединяется с жизненной характерностью пластических форм, запечатлевающих телосложение натурщиц - тяжеловесное и плотное в статуе "Помоны" (1907, Москва, ГМИИ) или субтильное в "Весне" (1911, Москва, ГМИИ). Найденная мастером мера сочетания возвышенного и реального разрешает воплощать в обнаженных женских фигурах проникнутого гармонией памятника Сезанну (1912-1925, Париж, Музей Орсэ) и драматического памятника О.Бланки ("Скованное действие", 1906, Пюже-Тенье) глубокое человеческое содержание. Античная тема, питающаяся образами греческой архаики, получает форсированную, динамичную трактовку в станковой живописи русских мастеров - у В. А. Серова ("Похищение Европы", 1910, Москва, ГТГ), Л.С.Бакста ("Древний ужас", 1908, Ленинград, ГРМ), в пейзажах К.Ф.Богаевского ("Пейзаж Тавриды", 1907, Рига, Художественный музей) и швейцарца Ф. Валлотона ("Похищение Европы", 1908, Берн, Художественный музей). Пафос творческого деяния, мажорность тона окрашивает теперь и произведения русских художников, посвященные XVIII веку (В. А.Серов "Петр I", 1907; Е.Е.Лансере "Корабли времен Петра I", 1911, оба - Москва, ГТГ). В тех случаях, когда неоклассика черпает мотивы из окружающей жизни, она, соответственно, сообщает им идеальное начало.
Оно проявляется в выборе мотивов, трактовке ситуации, образа героя, пластической формы в статуе А.Майоля "Велосипедист" (1907-1908, Базель, Художественный музей), в картинах К.Хофера в Германии ("Трое купающихся юношей", 1907, Винтертур, Художественный музей) и в России у 3.Е.Серебряковой ("Беление холста", 1917, Москва, ГТГ). С конца 1900-х годов переживает новый подъем и национальная романтика, вовлекающая в свое движение канадских живописцев (Дж. У. Моррис и другие), а в США - Р.Кента.



Она тяготеет теперь к большим идеям, сильным чувствам, обобщающим образным решениям, что ярко сказалось в живописи Н.К.Рериха, нашедшего в это время в природе и легендах Центральной Азии новую тему своего творчества. Национальная романтика и неоклассика нередко соединяются в искусстве одного художника (например, в ранней живописи В.В.Кандинского, в живописи и графике чеха М.Швабинского). В 1910-е годы русский художник К.С.Петров-Водкин пишет "Греческое панно" (1910, Ленинград, части, собр.) и создает крестьянские образы, обобщающие символические композиции, национальные идеи которых воплощаются посредством художественных мотивов, представляющих собой парафразу колорита и пространственного построения русской иконописи ("Купание красного коня", 1912; "Мать", 1913, обе - Москва, ГТГ).



Оба течения ставят перед собой в эти годы крупномасштабные задачи: в духе национальной романтики выполняет росписи университета в Осло (1910-1916) Э.Мунк, создает свои панно Ф.Ходлер; неоклассические панно, проникнутые идиллическим настроением, пишут по заказу московского мецената И.А.Морозова М.Дени ("История Психеи", 1908-1909) и П. Боннар ("Средиземное море", 1911); М.В.Нестеров в России, И.Сковгор в Дании, О.Редон во Франции работают над церковными росписями; в Швеции проводятся конкурсы на оформление официальных зданий. Особую роль национальная романтика и неоклассика сыграли в истории скульптуры XX века. Эти течения не только нашли в ней свое яркое выражение, но в значительной мере повлияли на возрождение в скульптуре вкуса к обобщенной трактовке образа, чувства материала, пластической цельности формы, что достигается сейчас чаще всего не конструктивностью построения (выявляющего жесткие "опоры" и мягкие "несомые" части фигуры, акцентирующего их сочленения), а выразительностью однородной пластической массы. Каждое в своем варианте, они образовали движения, выдвинувшие эти начала в противовес академической отвлеченности, а также натуралистическому и импрессионистическому принципам создания скульптурного изображения, представляющим собой суммирование дробных впечатлений.
Без сомнения, определяющими фигурами этого движения явились А.Майоль и А.Бурдель, о которых шла речь выше как о мастерах, оттенивших два аспекта неоклассической тенденции. С ней связаны во Франции также и портретное творчество Ш. Деспио, а в Германии - ранние работы Г. Кольбе (замечательная тонко переданными состояниями движения и покоя " Танцовщица", 1912, Берлин, Национальная галерея)

27

и начальный период творчества Р.Синтенис, в Швеции - К.Миллеса, в Дании - К.Нильсена, в Норвегии - Г.Вигеланна, в России - А.Т.Матвеева, в Чехии - целой группы скульпторов - учеников И.В.Мысльбека. С.Т.Конёнков в России обращается и к темам античной архаики ("Нике", 1906, Москва, ГТГ) и к фольклорным, мифологическим образам, придавая в этих своих работах активную выразительность натуральной форме и фактуре старого дерева ("Стрибог", "Старичок-полевичок", оба - 1910, Москва, ГТГ).

28

Национальные романтические образы привлекают к себе голландского скульптора И.Мендеса да Косту, хорвата И.Мештровича, положившего своими национальными, народными по духу произведениями (проект памятника битве на Косовом поле, 1907-1912; "Мать", 1908, Белград, Народный музей) начало подъему искусства скульптуры у народов Югославии. Ученик каменотеса, он предпочитал работать в камне, которому придавал текучую пластичность.

В скульптуре наглядно проявились родовые свойства национальной романтики и неоклассики: увлекательность или возвышенность мотива, взятого не непосредственно из окружающей жизни, а отвечающего заранее заданной идее, и не прямое, а опосредованное, избирательное постижение действительности, ее красоты в соответствии с целями выражения национально-исторических и гуманистических идей. В этом своем виде неоклассическое движение и национальная романтика вторгаются в художественные конфликты, с невиданной остротой вспыхнувшие к 1910-м годам. Видя в искусстве средоточие опыта, выработанного человеческой культурой, они противостоят течениям, отвергающим этот опыт, утверждают духовную и пластическую цельность образа. Не случайно А.Матисс в свой классический фовистский период обращается и к античным темам ("Нимфа и сатир", 1909, Ленинград, Государственный Эрмитаж, далее ГЭ), а П.Пикассо на рубеже "Розового периода" и кубизма, около 1906 года, переживает кратковременное увлечение неоклассикой (портрет Ф. Оливье, 1906, Чикаго, Художественный институт, и др.); в дальнейшем он неоднократно то порывает с ней в своих стремлениях к резкой экспрессии, то вновь возвращается к классическим мотивам. Однако оба этих течения, продолжившие свою историю в 20-е и 30-е годы, принадлежат только к одному из рядов художественного процесса начала XX века. 24 Х.Симберг. Раненый ангел. 1903. Хельсинки. Атенеум 25 К.С.Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея 27 Г.Кольбе. Танцовщица. Бронза. 1912. Берлин. Национальная галерея 28 С.Т.Конёнков. Стрибог. Дерево. 1910. Москва. Государственная Третьяковская галерея 21 Р.Кент. Труженики моря. 1907. Нью-Бритен. Музей американского искусства 29 Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909. Париж. Центр Помпиду 30 А.Майоль. Памятник П.Сезанну. 1912-1925. Париж. Музей Орсэ 31 К.Нильсен. Скульптурная группа на Блогорс-плас в Копенгагене. Гранит. 1913-1916




        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016