Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



Традиции века XIX в искусстве стран Европы и США начала XX века
В.М.Полевой. Малая история искусств. Москва, ИСКУССТВО, 1991.



К началу XX века заканчивается эпоха больших, классических для XIX века художественных движений. Их традиции развиваются в новом виде и ином контексте. При этом многие идеалы искусства XIX века продолжают существовать как несомненная реальность в идейно-художественной жизни XX века, а популярность этих движений в эстетическом сознании общества в ряде случаев расширяется, служит критерием совершенства и вкуса, прилагаемым к новейшим явлениям искусства. Немало мастеров распавшихся или переживших кризис объединений и направлений продолжают работать еще долгое время, пользуясь авторитетом и признанием, непосредственно участвуя в развитии искусства XX века.

Во Франции уходят в прошлое демократический реализм XIX века и импрессионизм, принадлежащий тому же XIX веку, но продолжают работать, склоняясь к большим декоративным панно - К.Моне и, нередко обращаясь к портретной живописи, О. Ренуар, а также тесно связанная с Францией американка М.Кассатт. О.Роден вплоть до конца жизни (до 1917 г.) ведет работу над сложной многофигурной композицией "Врата ада", посвященной драматическим судьбам человечества, а в его мастерской учится множество молодых скульпторов из разных стран. К позднему импрессионизму с характерной для него цветоделенной манерой письма свободным открытым мазком обращаются в других странах в начале XX века отдельные живописцы (как, например, И.Э. Грабарь в натюрмортах и пейзажах 1904-1908 гг. и К.А.Коровин в пейзажах 1900-х годов - в России, М.Прендергаст в композициях 1910-х гг. - в США) и даже целые их группы, как члены объединения "Сава", основанного в Словении в 1902 году (И.Трохар, М.Стернен, М.Яма и другие).
Такое обращение, однако, скорее означало несколько запоздалое освоение импрессионистического опыта восприятия натуры и динамичной трактовки световоздушной и, колористической среды, чем составило собой крупное историко-художественное явление. Также за пределами Франции импрессионизм нашел себе в начале XX века весьма ограниченный отклик в скульптуре (М.Россо - в Италии, А.С.Голубкина и П.П.Трубецкой - в России).

В России переживает кризис объединение передвижников: большая группа художников демократического, реалистического направления выступает на рубеже ХIХ-ХХ веков на выставках "36-ти художников", а затем образует "Союз русских художников". Но и в XX веке успешно развивается творчество великих мастеров классического русского реализма.
И.Е.Репин достигает исключительной остроты социальной и психологической характеристики в портретных этюдах к картине "Заседание Государственного Совета" (1901-1903, Ленинград, Государственный Русский музей, далее ГРМ), откликается на события революции 1905 года. В.И.Суриков пишет свои лучшие портреты, а в больших картинах и эскизах обращается к темам народного движения ("Степан Разин", начат в 1903, Ленинград, ГРМ).

В Германии завершают свою историю классические для XIX века дюссельдорфская и мюнхенская школы, умирает в 1900 году В.Лейбль, а традиции реализма XIX века приносят в XX век такие мастера, как А.Менцель и многое воспринявшие от импрессионизма М.Либерман, Г.В.Трюбнер, работавший в Мюнхене австриец К.Шух, а также М.Клингер, связанный главным образом с течением символизма.

В Бельгии реалистические демократические традиции хранят в начале XX века скульптор К.Менье и живописец Л.Фредерик. Это искусство, сложившееся в XIX веке, представлено в начале XX века мастерами старшего поколения многих стран - от Скандинавии (К.Крог - в Норвегии, К.Вильхельмсон - в Швеции, П.Халонен и другие - в Финляндии) до Балканского полуострова (Дж.Кристич - в Сербии, Н.Ли-трас - в Греции, Я.Вешин - в Болгарии, Н.Григореску - в Румынии) и от Польши (Ю.Хелмоньский) и Словакии (Д.Скутецкий) до США (У.Хомер, Т.Эйкинс).

В Италии же к началу XX века заканчивает свой путь движение веризма, умирает его ведущий мастер - скульптор В. Вела. Здесь, как и во многих других странах Европы, в том числе в России, Германии, Бельгии и др., на рубеже XIX-XX веков образуется новая волна реалистического движения, идеи и стилистика которых существенно отличают его от классического реализма XIX века. Это движение развивается в XX веке, оставляя за собой недолговечные течения, возникшие на рубеже двух веков. В соответствии с этим мы обратимся к нему в дальнейшем.

К началу XX века исчерпывает себя целая группа художественных движений XIX века, возникших на основе эстетизма, не признающего реальную действительность источником прекрасного. В их числе - так называемый неоидеализм в немецкой и швейцарской живописи (А.Фейербах, X. фон Маре, А.Бёклин), традиции которого отчасти сохраняют в XX веке лишь несколько мастеров (X.Тома и другие). Полностью иссякает движение "прерафаэлитов" в Англии.
Во Франции кончается деятельность группы "Наби", объединявшей главным образом символистов, и издание символистского журнала "Ревю бланш", умирает к началу XX века П.Пюви де Шаванн; в Бельгии распадается объединившая символистов так называемая первая Латемская группа; в России М.А.Врубель после картины "Демон поверженный" (1902, Москва, Государственная Третьяковская галерея, далее ГТГ), завершившей большую мятежную тему его искусства, обращается по преимуществу к натурным мотивам, придавая своим портретам, натюрмортам, пейзажам острую одухотворенность.


М.Врубель. "Демон поверженный"


Последовательный символизм представлен в XX веке единичными фигурами, например, поздним творчеством О.Редона во Франции, А.Вельти в Швейцарии и А.П.Райдера в США, ранним творчеством П.В.Кузнецова и несколькими близкими ему художниками группы "Голубая роза" в России. Характерным становится также сближение творчества символистов с идеями и художественными методами других течений в искусстве начала XX века: демократического реализма (в скульптуре бельгийца Ж. Минне), неоклассики (в живописи В.Э. Борисова-Мусатова в России) и т.д.

В конце XIX - начале XX века либо завершается, либо претерпевает серьезные изменения творчество мастеров, обычно объединяемое термином "постимпрессионизм" скорее это была некая сумма самостоятельных явлений искусства, чем стройное течение. В это время умирают В. Ван Гог, П.Гоген, Ж.Сера, Дж.Сегантини. П.Сезанн пишет на рубеже ХIХ-ХХ веков портреты, углубляясь в характер и душевное состояние человека ("Человек со скрещенными руками", ок. 1899, Аннаполис, части, собр.).



В своих исполненных маслом или акварелью пейзажах начала XX века он строит форму и пространство легкими мазками краски, оставляющими местами открытый холст, и тяготеет не столько к аналитическому, как к лирически созерцательному истолкованию образов природы (серия видов горы Сент-Виктуар). В серии же "Купальщиц" мастер проявляет вкус к классическому мотиву обнаженной фигуры в пейзаже и капитальной "картинной" композиции с кулисным построением пространства.

В начале XX века П.Синьяк во Франции отходит от пуантилизма; затухает резкое, драматическое начало в живописи предшественников экспрессионизма Дж.Энсора в Бельгии и Э.Мунка в Норвегии. Первый из них пишет теперь натюрморты и пейзажи. В творчестве второго возобладали лирические бытовые и пейзажные мотивы ("Девушки на мосту", ок. 1901, Осло, Национальная галерея), сцены народной жизни, а далее - образы, характерные для движения национальной романтики.

Своего рода тихие годы наступают в конце XIX - начале XX века в творчестве многих художников старшего поколения, наследующих некий опыт постимпрессионизма XIX века, и начинающей свой путь молодежи, формирующейся на этом опыте. Здесь господствуют индивидуальное творческое начало, увлечение обаянием окружающего мира и свободно используются разнообразные художественные приемы, разрешающие различным образом передавать его формы и пространство, цвет и освещение, предметность и динамику. Направленческие доктрины, позволившие объединить группу французских живописцев под названием "фовисты" или образоваться в Германии обществу "Мост", в России - "Бубновому валету" и т.п., складываются позже, не ранее 1905 года. До тех пор будущие фовисты во Франции пишут пейзажи и интерьерные сцены, обращаясь как к четкой светотеневой лепке формы, так и к пуантилистическому письму раздельными пятнышками чистого цвета, прибегая и к плоскостному и к глубинному построению пространства, прослеживая сложные переходы цветовых тонов и отыскивая открытую выразительность цвета несмешанных красок, положенных сильным пластичным мазком или, как это свойственно ряду работ А.Матисса, легким прикосновением кисти к холсту. В таких своих работах, как "Терраса П.Синьяка в Сен-Тропезе" (1904, Бостон, Музей Гарднер) А.Матисс, а А.Дерен в таких произведениях, как "Баржи" (1904, Париж, собр. Физ), с редкой эмоциональной свежестью и тонкостью живописи запечатлевают приморскую солнечную природу, ясность ее красок. М. Вламинк, А.- Ш.Манген и в ряде работ тех лет А.Марке склоняются к более энергичным образным решениям, насыщенным тонам цвета. В пейзажах Ж. Брака, Л.Вальта, Р.Дюфи, А.Э.Кроса, О.Фриеза, в части произведений К. Ван-Донгена приемы пуантилизма сочетаются с тональной трактовкой.
К этому течению, объединенному созерцательным жизнелюбием, близки в эту пору и пейзажи П.Боннара и живопись Э.Вюйяра, который постепенно сосредоточивается на тихих интерьерных сценах. В том же контексте искусства первых лет XX века развивается за пределами Франции живопись будущих немецких экспрессионистов Э.Л.Кирхнера, Э.Нольде, К.Шмидт-Ротлуффа и швейцарца П. Клее, будущих итальянских футуристов Дж.Балла и Дж.Северини, голландского абстрактивиста П.Мондриана и русского примитивиста М.Ф.Ларионова, трактовавших форму как единую многоцветную живописную массу, а также ранняя живопись русского В.В.Кандинского и француза Р.Делоне, тяготевшая к прямой выразительности интенсивного цвета.



Во Франции М.Люс в своих индустриальных сценах, в Бельгии Т. ван-Рейселберге в портретных работах, в Дании - Ф.Сюберг в жанровых композициях используют пуантилизм как технический прием живописи, основанной на светотеневом построении формы, пространственной разработке композиции и преследующей цели обстоятельного реалистического воспроизведения события и человеческого характера. Эта комбинированная манера живописи, которую еще в XIX веке развивал в Италии Дж.Сегантини, в дальнейшем нашла себе лишь немногих сторонников.

К началу XX века приходит в упадок академизм - грозная сила в искусстве прошлого века, вступавшая в единоборство с реалистическим творчеством, отвергавшая течения конца XIX века. В XX веке академизм все больше и больше теряет значение официального стиля монархий и буржуазных республик, но одновременно в измененном виде распространяется гораздо шире. К этому времени вырабатывается своего рода "академический реализм", не отступающий ни на шаг от принципов академизма, но осваивающий элементы психологизма в трактовке образа человека и жанровой мизансцены, известную натуральность сюжета, некоторые приемы пленэрного письма.
Мир предстает в таком искусстве в на редкость незатейливо благополучном виде, трактуется в духе привычных красот и должной чувствительности, к которым заранее готов благосклонный зритель, утверждается в своей незыблемости, не подлежащей никаким изменениям. Такой подновленный академизм укореняется в художественном обучении: на него ориентируются реформы, произведенные в официальных академиях, и методика преподавания во многих быстро расплодившихся на рубеже ХIХ-ХХ веков частных школах.

В этом виде академизм врастает в образующийся в ту пору обширный, своего рода донный слой художественной деятельности, который отчетливо просматривается сквозь все многообразие направлений и школ искусства XX века. Возникновение такого слоя связано с определяющейся в это время тенденцией разделения художественной культуры в современном обществе на элитарную и массовую, а также с расширением сферы обращения искусства в жизни, в которой сталкиваются процессы подлинной демократизации художественной культуры и формирования массовой культуры. В этой ситуации то, что было названо донным слоем, занимает свое собственное место. Он находится вроде бы за пределами истории искусства, поскольку не содержит в себе творческих начал, а закрепляет и насаждает обиходные искусство и художественные вкусы. Питающая его деятельность не двигает историю искусства, а следует за ней рептильным ходом, всасывая и перерабатывая в ходячие банальности то, что добыто подлинным творчеством, с чудовищной энергией размножая их в произведениях, заполняющих выставки и журнальные страницы.
Это салонное, коммерческое, вторичное, популярно-модное и т.п. искусство XX века становится на редкость всеядным. Оно поглощает и сводит до элементарно-потребительского уровня такие явления искусства, от которых в ужасе отшатнулся бы "классический" академизм XIX века - превращает в развлекательное зрелище крайний, острый модернизм, как это было в 20-30-е годы, или в художественную моду протестующий авангардизм, как это произошло в 70-х годах. Его жизнеспособность коренится в умении приспособить искусство к обыденному сознанию той среды зрителей, приобретателей и заказчиков, в которой и для которой оно существует, к заложенным в этом сознании естественным критериям красоты, понятности, новизны и т.п., чем на этом уровне правит "здравый смысл", а не эстетическая культура. Устойчивость такой деятельности упрочена на взаимной удовлетворенности потребительского искусства и потребляющей его среды, где действуют законы мещанского сознания, склонного переводить великие ценности в мелкую монету и отвергать чуждые ему идеи, саму работу мысли, поскольку они, как говорил об этом М.Горький, "становятся для него источником страданий".

В начале XX века обиходное искусство владело львиной долей выставочных залов и тиражей репродукций. Два крупнейших парижских салона - Общества французских художников, собиравшего ежегодно более пяти тысяч произведений, и Национального общества изящных искусств - открывали в 1901 году новый век экспозициями, в которых преобладала академическая мифологическая и историческая живопись Л.Бонна, А.В.Бугро и других, салонные портреты Ж.-Ж.Бенжамен-Констана, Ш. Каролюс-Дюрана и других, жанровые сцены и пейзажи, в которых натура представала в облагороженном виде. В самом популярном иллюстрированном русском журнале "Нива" в 1901 году тон задавали репродукции салонно-академических картин Л.Алма-Тадемы, В.Каульбаха и еще более мелких зарубежных и русских авторов, многочисленные мелодраматические сцены из русской истории С.М.Зейденберга. Это имя упоминается лишь потому, что оно может служить своего рода символом обиходно-мещанского академизма, расцветающего пышным цветом в этой плодородной для него среде. Она категорически отвергает социальный реализм. В Германии был запрещен плакат К.Кольвиц с трагическим изображением работницы, в России П.М.Третьяков осыпается бранью за то, что он, приобретя картину Н.А.Касаткина "Углекопы. Смена", пустил в свою галерею "чумазых". Но та же "Нива" репродуцирует сентиментальные картины Н.А.Касаткина, пустяковые сценки на темы народного быта, которые равно пишут и поздние измельчавшие передвижники и в своих дипломных работах выпускники Академии художеств.

Большие парижские салоны охотно принимают идеализированные сцены крестьянской жизни позднего Л.Лермита, Ж.Бретона и других, интерьерные бытовые сцены и т.п. Обильные примеры тому дают все страны Европы и США; их отличают лишь оттенки, зависящие от традиции, свойственной искусству каждой страны. В этом своем массовидном составе и облике обиходная художественная жизнь существует долго и прочно, во всяком случае, до 20-х годов, блокируя в ряде стран на несколько десятилетий распространение творческих художественных идей.

В весьма ограниченном и сильно адаптированном виде обиходная художественная жизнь восприняла импрессионизм, главные явления которого были ею в свое время решительно отвергнуты. В больших салонах Парижа появляется лишь небольшое число солнечных пленэрных пейзажей, формируется также свой салонный коммерческий импрессионизм - пейзажи, созданные ремесленным путем. Мастера постимпрессионизма долгое время не находили себе признания в обыденных художественных вкусах. Интерес к ним пришел уже после того, как отшумели художественные страсти (fin de siecle - движений в искусстве конца XIX века, которые в свою очередь вызвали настороженность своими настроениями, не отвечавшими идеалам уравновешенного охранительского благополучия.

Иллюстрации:
4 И.Е. Репин. Портрет Победоносцева. 1903. Этюд к картине "Заседание Государственного Совета". Ленинград. Государственный Русский музей
5 П.Сезанн. Купальщицы. 1902-1906. Цюрих. Частное собрание
6 Э.Нольде. Белые стволы. 1908. Берлин. Музей "Моста"
7 М.А.Врубель. Демон поверженный. 1902. Москва. Государственная Третьяковская галерея





        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016