Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



ОТ ЭЖЕНА ДЕЛАКРУА К НЕОИМПРЕССИОНИЗМУ

ПОЛЬ СИНЬЯК
Памяти ЖОРЖА СЕРА

Предисловие

1. Неоимпрессионистами называются художники, которые ввели и начиная с 1886 года развивали технику так называемого разделения (la division), пользуясь приемом оптического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе. Как и всякие новаторы, они вызвали изумление и негодование публики и критики, упрекавшей их за странную технику, из-за которой якобы погибал талант, если он и был. Здесь мы попытаемся не защищать заслуги этих художников, но доказать, что их метод, подвергшийся такому осуждению, это метод традиционный и логично вытекает из прошлых методов, что этот метод уже предчувствовал и почти сформулировал Эжен Делакруа и что живопись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессионистов. Нужно ли говорить, что мы не собираемся сравнивать неоимпрессионистов с их знаменитыми предшественниками? Но мы хотим показать, что неоимпрессионисты имеют право ссылаться на наставления этих мастеров красок и света и являются их продолжателями.

2. Может показаться излишним излагать живописную технику. Казалось бы, что о художниках нужно судить исключительно по их произведениям, а не по их теориям. Но ведь на неоимпрессионистов особенно нападают именно за их технику; считают, что они заблудились в бесплодных исканиях; осуждают главным образом их фактуру, не рассматривая серьезно сами произведения; обращают внимание не на результат, а на средства исполнения. Поэтому мы разрешаем себе выступить в защиту их способа выражения и показать, что он логичен и плодотворен. Мы надеемся, что поможем зрителю подойти к произведениям этих художников без предвзятого мнения, ведь если какая-либо техника не может дать таланта художнику, то она и не может отнять таланта у того, кто находит в ней лучшее средство .выразить свои чувства и желания.

3. Мы сможем показать, что и упреки и критика, направленные против неоимпрессионистов, тоже традиционны и обрушивались в свое время на их предшественников, как, впрочем, и на всех художников, которые вводили новый способ изображения.

I   Доказательства
Разделение предугадал еще Делакруа.
Сходство его техники с техникой неонмпрессионистов. Ссылки на Делакруа, Бодлера Шарля Блана, Эрнеста Шено, Теофиля Сильвестра, Эжена Верона. Одинаковое отношение к схожим исканиям; несколько критических отзывов.

1. Убеждение в том, что неоимпрессионисты - это те художники, которые покрывают свои холсты маленькими многоцветными точками, ошибка достаточно распространенная. Позднее мы приведем доказательства, но уже теперь скажем, что этот сам по себе заурядный способ работы не имеет ничего общего ни с эстетикой художников, которых мы здесь защищаем, ни с их техникой разделения.
Неоимпрессионист не пуантилирует, а разделяет.
Разделять же - это значит обеспечить себе все преимущества свето-сильности, красочности и гармонии посредством:

1) Оптической смеси исключительно чистых красок (все цвета спектра и все их тона *).
2) Разделения на элементы (цвет локальный, цвет освещенной части, их взаимодействие и т. д.).
3) Равновесия этих элементов и их пропорций (по законам контраста, градации и иррадиации).
4) Выбором мазка, пропорционального размеру картины.

* Слова цвет и тон (teinte и ton) обычно употребляются одно вместо другого, но мы под цветом (teinte) будем подразумевать качество цвета, а под тоном (ton) степень насыщенности или светосильности цвета. Переход одного цвета к другому создаст ряд промежуточных цветов, а переход оного из цветов к более светлому или к темному пройдет через последовательный ряд тонов (прим. Синьяка).

Метод, изложенный в этих четырех пунктах, управляет колоритом неоимпрессионистов, из которых многие применяют, кроме того, более тонкие законы, подчиняющие себе линии и их направления и устанавливающие гармонию и красоту расположения. Таким образом, художник, изучив линии и краски, уверенно определяет линейную и цветовую композиции своей картины, в которой господствующие линии, тона и цвета будут соответствовать выбранному сюжету.

2. Прежде чем идти дальше, обратимся к авторитету высокого и светлого гения Эжена Делакруа: этот великий художник провозгласил те законы цвета, линии и композиции, которые мы только что изложили и которые управляют разделением.
Если мы рассмотрим одну за другой все части эстетики и техники неоимпрессионистов и сравним их с тем, что говорил по.этому же поводу Эжен Делакруа в своих письмах, статьях и в трех томах дневника (дневник Э. Делакруа, опубликованный Полем Фла и Рене Пио, изд. Плон и Нурри) , то мы увидим, что неоимпрессионисты только следуют, наставлениям мастера и продолжают его искания.

3. Цель техники неоимпрессионистов - достижение, как мы сказали, максимума цвета и света. Но разве эта цель не выражена в восклицании Э. Делакруа:
"Враг всякой живописи - серое!"
Чтобы достичь этого максимума силы света и цвета, неоимпрессионисты употребляют только чистые краски, приближающиеся к цветам спектра, насколько вообще цвет материала может приблизиться к цвету света. А разве это не есть повиновение совету того, кто написал: "Выбросить все землистые краски".

В своих чистых красках они ценят именно чистоту и стараются не загрязнить их смешением на палитре (за исключением, конечно, смесей с белилами и смесей двух соседних красок всех оттенков спектра и всех их тонов); они кладут их рядом четкими маленькими мазками и благодаря оптической смеси достигают своей цели.

Ведь всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, а всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и светоносности. Делакруа знал преимущества этого метода. Он говорил:

"Надо класть зеленую и фиолетовую краски в чистом виде, не смешивая их". "Зеленый и фиолетовый тона необходимо класть рядом, а не смешивать их на палитре". И действительно, зеленый и фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении их пигментов дают тусклый и грязный оттенок один из упомянутых серых оттенков,- "врагов всякой живописи"; тогда как, положенные рядом, они, оптически смешиваясь, образуют нежный и перламутровый серый. Суждению Делакруа о зеленом и фиолетовом неоимпрессионисты дают логическое обобщение и применяют его ко всем другим цветам.

Воспользовавшись изысканиями мастера и изучив труды Шеврейля, они заменили всякую смесь пигментов противоположных красок их оптической смесью и установили этим единственный и безошибочный способ достичь одновременно цвета и света.


4. Всякий плоский цвет кажется им слабым и вялым; благодаря оптической смеси красочных мазков, положенных рядом и дающих постепенные переходы, все части их картины сверкают и переливаются. Тот же Делакруа ясно выразил принципы и преимущества этого метода: "Очень хорошо, когда краски не смешаны материально. Они смешиваются сами по себе на известном расстоянии, на основании симпатического закона, которым они связаны. Тогда колорит достигает большей силы и свежести".

Еще далее он говорит:
"Констебль сказал, что прелесть зелени его лугов достигается сочетанием множества различных зеленых тонов. Недостаток силы и жизни в зелени, общий большинству пейзажистов, вызван тем, что они пишут ее однообразным цветом. Все сказанное им относительно зелени лугов можно применить ко всем тонам".
Эта последняя фраза ясно доказывает, что разложение цвета на его элементы (столь важный момент метода разделения) было предугадано великим художником, которого страсть к цвету неминуемо должна была привести к признанию преимуществ оптической смеси.
Но чтобы различные элементы давали на известном расстоянии желаемый оттенок и не ощущались отдельно, неоимпрессионисты вынуждены были употреблять мазки маленького размера. Делакруа, очевидно, думал об уменьшении мазков и догадывался о преимуществах, которые могло ему дать такое исполнение. По этому поводу он сделал две следующие заметки:
"Вчера, работая над ребенком, слева от женщины, в "Орфее"3, я вспомнил о тех многочисленных маленьких мазках, сделанных кистью, как если бы то была миниатюра, в Мадонне Рафаэля, которую я видел на улице Гранж-Бательер".
"Пойти в музей посмотреть большие гуаши Корреджо. Мне кажется, что они сделаны очень маленькими мазками".

5. Неоимпрессионисты ясно различают элементы, которые должны создать цвет при помощи оптической смеси. Эти элементы: свет и локальный цвет художники усиливают по своему усмотрению, то один, то другой. Не заключается ли этот принцип разделения элементов в нижеследующих строчках Делакруа:
"Простота локальных тонов и щедрость света".
"Нужно согласовать между собой цвет и свет".
Необходимость равновесия этих разделенных элементов ясно показана в его словах: "Если в картине слишком много света и слишком большие планы, то полутона пропадают, что ведет к бесцветности. А противоположный недостаток вредит композициям, которые надо смотреть с большего расстояния. Веронезе превосходит Рубенса простотой локальных тонов и обилием света. Для того чтобы при ярком свете локальный тон не казался бесцветным, Веронезе повышает его цвет".

6. Разве контраст цвета и тона, который из всех современных художников соблюдается только неоимпрессионистами, не был определен и предписан великим художником:
"Моя палитра сияет контрастами цвета".
"Общий закон: чем больше противоположения, тем больше яркости".
"Наслаждение, которое получаешь при наблюдении реальности от красоты, пропорциональности, контраста, гармонии красок..."
"Пусть это будет против закона, который требует холодных бликов, но если на фиолетовых тонах тела дать желтые блики, то благодаря контрасту эффект света будет сильнее".
"Когда по краю какого-либо плана, который вы уже установили, вы положите немного больше света, чем в середине, вы передадите таким образом его грань или выпуклость; а сколько бы вы ни клали черного, моделировки этим не добьешься".
Следующая страница из записной книжки путешествия в Марокко показывает, какое значение придавал Делакруа законам контраста и дополнительных цветов, в которых, как он знал, заключаются неисчерпаемые источники гармонии и силы:
"Из трех основных цветов образуются три составных цвета. Если к составному тону вы прибавите основной тон, ему противоположный, то вы его уничтожите, то есть вы получите нужный полутон, тогда как, прибавив черного, вы не дадите полутона, а только загрязните тон, настоящий полутон которого будет найден в тоне противоположном, как мы сказали. Отсюда зеленоватые тени на красном. Возьмите двух крестьянских мальчиков. У того, у которого цвет лица желтый, тени будут фиолетовые, а у другого, полнокровного и румяного, - зеленоватые".

7. У неоимпрессионистов желтый, оранжевый или красный свет, смотря по времени дня и освещению, прибавляется к локальному цвету, делает его теплее или золотит в частях наиболее освещенных. Тень дополнительного цвета к освещению будет фиолетовая, синяя или зеленовато-синяя, и эти элементы изменяют и охлаждают затемненные части локального цвета. Холодные тени и теплые света, игра и борьба которых между собой и с локальным цветом определяют контур и моделировку, распространяются на всю поверхность картины, усиливая или смягчая свет, как этого требует светотень.

Так вот, этот желтый или оранжевый свет, эти синие или фиолетовые тени, которые возбудили столько насмешек, Делакруа просто-напросто предписывает:
"У Веронезе белая ткань холодная в тени, теплая на свету".
"Золотистые и красные тона деревьев, тени - голубые, лучезарные".
"Тона хрома на свету и синие тени".
"В церкви Сен-Дени дю Сен-Сакреман я должен был написать свет чистым желтым хромом, а полутона - синей прусской".
"Тусклый оранжевый тон в свете, очень яркие фиолетовые тона в тени и золотистые рефлексы в тенях от земли".
"Всякий край тени - лиловатый".

8. Неоимпрессионистов часто упрекали в преувеличенной красочности, в том, что они пишут пестро и кричаще. Но неоимпрессионисты не считаются с этими суждениями, высказанными художниками, про которых Делакруа сказал:
"В их колорите так много землистых и оливковых красок, что природа с ее живыми и смелыми тонами кажется им дисгармоничной".
Настоящий колорист, то есть художник, который, подобно неоимпрессионистам, подчиняет цвета правилам гармонии, никогда не покажется кричащим, даже если он пишет очень красочно. Он предоставит более робким художникам писать оттенками, а не цветом и не побоится всеми возможными способами искать яркости и силы. Ибо Делакруа сказал:
"Из-за того, что картины освещены сбоку, их живопись всегда кажется более серой, чем на самом деле".

И Делакруа указывает на печальный вид тусклой и бесцветной картины:
"Она кажется такой, какая она и есть: землистой, темной и безжизненной. Ты земля и в землю обратишься".
Неоимпрессионист не побоится употреблять наиболее яркие цвета, те, "которых Рубенс добивается такими открытыми и сильными красками, как зеленые и ультрамарин".
Даже тогда, когда неоимпрессионист захочет дать серые тона, он будет употреблять чистые цвета, оптическая смесь которых даст ему желаемый оттенок, более тонкий, чем тот грязный, а не серый, который получается от смеси пигментов. Силу своих звучных и сияющих красочных сочетаний он еще увеличит, если сочтет это нужным, пользуясь переходами тонов и контрастом.

Зная законы гармонии, можно не опасаться, что превысишь меру. Делакруа советует до предела усиливать цвет, он настаивает на этом:
"Нужно, чтобы полутона, то есть все тона, были утрированы".
"Нужно утрировать все тона. Рубенс утрировал, Тициан тоже. Веронезе иногда кажется серым, потому что он слишком искал правды..."

9. Такое средство выражения, как оптическая смесь маленьких цветных мазков, методически положенных один рядом с другим, не допускает ни ловкости кисти, ни виртуозности. Рука имеет очень мало значения; важны только душа и глаз художника. Неоимпрессионисты, не увлекаясь виртуозностью письма, избрали способ работы не эффектный, но добросовестный и точный; они согласны с Делакруа, когда он говорит:
"Очень важно избежать этой адской ловкости кисти".
"Молодые люди увлекаются только умением. Быть может, истинному прогрессу больше всего и вредит эта всеобщая мания, ведь ради нее мы жертвуем всем".
Делакруа снова и снова возвращается к опасности слишком легкого исполнения: "Красивая, свободная и самоуверенная кисть Ван Лоо приводит к приблизительности, но стиль вырабатывается только упорными поисками".

Чтобы защитить маленькие мазки, пугающие тех, кто неспособен наслаждаться гармонией картины из-за того, что она выполнена новым приемом, приведем следующие строки Делакруа. Все, что он говорит о способе работы, которым он пользовался, чтобы усилить яркость и свет красок, можно применить к способу, которым пользуются для той же цели неоимпрессионисты: "Во всяком искусстве есть условности и принятые способы исполнения, и только неискушенный человек не видит за ними мысли художника; невежда предпочитает картины, исполненные наиболее зализанной и гладкой манерой".
"Что сказать о тех мастерах, которые только выявляют контуры, совершенно воздерживаясь от мазков?"

"В природе нет контуров, как нет и мазков; но в каждом искусстве нужно пользоваться принятыми средствами, которые и составляют язык этого искусства".
"Большая часть художников стараются избегать мазков под тем предлогом, что их нет в природе, и преувеличивают контуры, которых в ней тоже нет".

"Многие художники избегают заметных мазков, очевидно думая этим приблизиться к природе. Но мазок есть одно из средств, с помощью которых художник выражает свои мысли. Без сомнения, живопись может быть прекрасна и без заметных мазков, но смешно думать, что так можно приблизиться к эффекту натуры; это так же нелепо, как если бы стали делать на картине настоящие окрашенные рельефы, потому что в природе тела имеют выпуклые формы".
На расстоянии, требуемом размерами картины, фактура неоимпрессионистов не будет мешать, мазки исчезнут и будет чувствоваться только свет и гармония.
Быть может, зритель лучше поймет и оценит картину, написанную раздельными мазками, если, по совету Делакруа, будет рассматривать живопись с какого-то расстояния:
"Все в конце концов зависит... от того расстояния, с которого смотрят картину. На известном расстоянии мазки сливаются в одно целое, давая живописи тот акцент, которого не может дать смешение красок".

Делакруа пытается убедить тех, кто любит, в сущности, только бесцветную и гладкую живопись и приходит в ужас от переливов живых красок, и предупреждает их:
"Только время, сглаживая первые и последние мазки, придает произведению окончательную цельность".
"Тот, кто указывает на отсутствие мазков в некоторых картинах великих мастеров, не должен забывать о том, что мазки уничтожило время".

10. Разве все эти замечания Делакруа не могли бы быть высказаны каким-нибудь приверженцем метода разделения? А сколько еще других вопросов, в которых неоимпрессионисты могли бы обратиться к высказываниям этого мастера!
Неоимпрессионисты, которые стремятся сочетать гармонию своих красок с ритмическим расположением и равновесием линий, вполне согласны со следующими замечаниями Делакруа о роли линий:
"Влияние главных линий в композиции огромно".
"Прекрасная аранжировка линий и красок - то есть арабеска".
"Первое во всяком предмете, что нужно уловить и передать рисунком,- это контраст главных линий".
"Удивительное равновесие линий у Рафаэля".
"Одна линия не имеет никакого значения; нужна другая, чтобы дать ей выражение. Великий закон: одна нота в музыке...".
"Композиция представляет собою почти андреевский крест..."
"Если в композицию, и без того уже интересную своим сюжетом, вы внесете расположение линий, которое усиливает впечатление...".
"Прямая линия не встречается в природе".
"В природе нет параллельных линий ни прямых, ни кривых".
"Есть линии-уроды: прямая, правильно волнообразная и особенно две параллельных".

11. Как только определится линейная композиция, неоимпрессионист дополнит ее сочетанием направлений и красок, сообразуясь с сюжетом и со своим замыслом; он определит доминанты композиции, смотря по тому, что он хочет выразить: радость, спокойствие, печаль или переходы этих чувств. Заботясь, таким образом, о воздействии линий и цвета на восприятие, он только следует наставлениям Делакруа. Вот что думал Делакруа относительно этих важных элементов красоты, которыми теперь пренебрегает большинство художников:
"Все это, приведенное в порядок гармонией линий и красок..."
"Колорит ничего не стоит, если он не согласуется с содержанием и не усиливает действия картины на воображение".
"Если в композицию, и без того уже интересную своим сюжетом, вы внесете расположение линий, которое усиливает впечатление, светотень, захватывающую воображение, и колорит, соответствующий характеру картины,- то все части гармонии сольются в одну песнь". "Замысел, становящийся композицией, нуждается в свойственной ему красочной сфере. В какой-то части картины существует тот ключевой тон, который подчиняет себе другие тона. Все знают, что желтый, оранжевый и красный вдохновляют и выражают идеи радости, богатства, славы и любви".
"Есть художники-прозаики и художники-поэты. Рифма, ритм и размер, дающий стихам силу, аналогичны скрытой в картине симметрии, искусному и вдохновенному равновесию, которое управляет столкновениями или расхождениями линий, пятнами и повторами цветов... Чтобы различить ошибку, разногласие, ложное соотношение в линиях и в цвете, нужны восприимчивые органы чувств и тонкая чувствительность".

12. Неоимпрессионисты стараются выразить сияние света и красок природы и черпают из этого источника красоты элементы своих произведений, но они знают, что художник должен выбрать и расположить эти элементы по-своему и что картина, хорошо скомпонованная в отношении линий и цвета, будет выше, чем этюд, точно отражающий натуру со всеми ее случайностями. Для защиты этого положения они могут привести следующие слова Делакруа:
"Природа есть только словарь... в нем ищут смысл слов... в нем находят элементы, из которых слагается фраза или рассказ; но никогда никто не считал словарь сочинением в поэтическом смысле слова".
"И вообще природа далеко не всегда интересна с точки зрения общего эффекта. Если каждая подробность представляет собой совершенство, то соединение этих подробностей редко дает эффект, равный тому, который великий художник создает в своей картине благодаря ее композиции и гармонии".

13. Неоимпрессионистов упрекают в том, что они слишком учены для художников. Но мы увидим, что дело касается просто четырех или пяти правил, изложенных Шеврейлем, которые следовало бы знать каждому ученику начальной школы. Делакруа требовал, чтобы художник разбирался в законах колорита:
"Колористическое искусство, очевидно, связано с математикой и музыкой".
"О необходимости для художника иметь знания. Как приобрести эти знания наряду со знанием своего ремесла".

14. Любопытно отметить, что неоимпрессионисты осуществляют заветы Делакруа даже в мельчайших подробностях своей техники. Они пишут только на белых поверхностях, свет которых проходит через слой красок, усиливая их блеск и свежесть. Делакруа отмечает действенность этого приема:
"Тонкость и светоносность живописи на белой бумаге, несомненно, достигаются тем, что сквозь краски просвечивает белизна бумаги. Возможно, что первые венецианцы писали на очень белой поверхности".
Неоимпрессионисты отвергают золотые рамы, кричащий блеск которых нарушает или уничтожает гармонию картины. Они употребляют главным образом белые рамы, которые служат превосходным переходом от живописи к фону стены и усиливают насыщенность красок, не нарушая их гармонию.
Кстати сказать, картина в такой скромной и логичной белой раме, единственной (за исключением контрастной рамы), которая не вредит светлой и красочной живописи, сразу, без всякого обсуждения, исключается из официальных и псевдоофициальных салонов.
Делакруа был в высшей степени чуток к гармонии и не хотел вводить в свои сочетания чуждый и, быть может, дисгармоничный элемент; он предугадывал преимущества белых рам и мечтал украсить ими свои декоративные работы в Сен-Сюльпис:
"Они [рамы] могут не только улучшить, но могут и ухудшить впечатление от картины - золотом, так щедро расточаемым в наше время, и формой, не соответствующей характеру картины".
"Золоченая рама может не подойти к характеру здания и вместе с картиной занять слишком много места".
"Сделать в Сен-Сюльпис рамы из белого мрамора вокруг картин... Если бы можно было сделать рамы из алебастра".
15. Наверное, этих цитат уже достаточно. Однако, чтобы убедить в том, что мы не исказили тексты, приведем отрывки из высказываний исследователей творчества Делакруа. Все они отмечают его непрестанную заботу о научно обоснованной технике контраста и оптической смеси и признают логичность и превосходство его метода, так похожего во многих отношениях на осуждаемый теперь метод разделения.
Из Шарля Бодлера:
"Только непрерывной заботой о средствах выражения можно объяснить его постоянные искания в области колорита". "Она [палитра Делакруа] похожа на букет искусно подобранных цветов" ("L`Art romantique").
"Его бесподобный цвет... не теряет своего жестокого своеобразия от его новой и более совершенной техники и по-прежнему устрашающе кровав. Равновесие зеленого и красного доставляет душе радость".

"В колорите заключаются: гармония, мелодия и контрапункт".
Из Шарля Блана ("Grammaire des arts du dessin"):
"Колориту, подчиненному твердым правилам, можно обучать, как музыке... Предугадав эти законы, а затем основательно изучив их, Эжен Делакруа сделался одним из величайших колористов".
"Узнав законы дополнительных цветов, с какой уверенностью действует художник, когда он желает вызвать сияние красок или хочет создать более мягкую гармонию! Зная этот закон интуитивно или выведя его из опыта, Эжен Делакруа придает своему холсту красочное разнообразие".
"Смелость, с которой Делакруа резко пересекает обнаженный торс этой фигуры зелеными штрихами..."
Из Эрнеста Шено:
"Он постиг один из великих секретов... который не изучается в школах и даже неизвестен многим профессорам: в природе цвет, кажущийся однотонным, образуется из множества различных оттенков, которые видит только тот, кто умеет смотреть".
Теофиль Сильвестр, проводивший долгие часы в мастерской Делакруа, рассказывает о рассудочной и логичной работе, которой художник умел покорять свое пылкое вдохновение: "Упорный труд привел его к законченной системе колорита, которую мы попытаемся объяснить в двух словах. Вместо того чтобы упрощать локальные окраски, обобщая их, он до бесконечности увеличивал количество тонов и противополагал их друг другу, чтобы усилить каждый из них. Тициан казался ему однообразным, и только много позднее он признал все величие венецианского мастера. Делакруа достигает живописного эффекта сложными контрастами. Даже там, где колорит Рубенса сияет, как спокойное озеро, у Делакруа он искрится, как река под внезапным потоком града".

"Пример сочетания тонов у Делакруа: если в фигуре с теневой стороны преобладает зеленый, то в освещенной господствует красный; если освещенная часть фигуры желтая, то теневая фиолетовая; если же теневая сторона синяя, то ей противопоставляется оранжевый свет, и так во всех частях картины. Чтобы пользоваться этой системой, Делакруа сделал из картона что-то вроде циферблата, который он мог бы назвать своим хронометром. В каждом делении находился, как на палитре, комочек краски, в соседстве с которой были краски, близкие к ней, а краски, противоположные ей, находились на другой стороне диска". "Чтобы ясно понять эту систему, посмотрите на циферблат часов и представьте себе, что 12 часов - это красный цвет, 6 часов - зеленый, 8 часов - фиолетовый. Промежуточные тона соответствуют получасу, четверти часа, минуте и т. д.".
"...Такое почти математическое знание не делало, однако, произведения Делакруа холодными, а делало их правдивыми и уверенными".
Из Эж. Верона:
"До последнего дня своей жизни он изучал законы дополнительных цветов, их изменения на свету и эффекты контрастов".
"Делакруа часто пользовался оптической смесью, с помощью которой он достигал впечатления цвета, не существовавшего на его палитре. В этом отношении он достиг чрезвычайного искусства, потому что природный талант он усилил знанием и умением".
"Можно заметить, что его произведения, колоритом которых больше всего восхищаются,- это именно те, где смелыми ударами кисти даны очень сильные контрасты".
"Композиция для него-это соотношение линий и красок, которые выявляют эстетическое значение сюжета".

16. Оскорбления и насмешки, направленные против картин, написанных техникой разделения, очень похожи на те, которым подвергались когда-то произведения Делакруа. Одинаковые устремления - одинаковое отношение к ним; как и неоимпрессионистов, Делакруа называли сумасшедшим, диким шарлатаном; за мощный колорит своих фигур он заслужил название художника морга, чумы и холеры, а теперь техника разделения вызывает веселые намеки на оспу и конфетти.

Мышление противников нового одно и то же во все времена. Разве критические замечания по поводу различных выставок Делакруа не могли быть высказаны относительно картин неоимпрессионистов?

Салон 1822 года ("Данте и Вергилий").
"Это не картина - это красочная мазня" (1822. Э. Делеклюз).
"Издали, когда мазки незаметны, эта картина производит замечательный эффект. Когда же видишь ее вблизи, изборожденную хоть смелыми, но несвязными мазками, трудно себе представить, что при той степени совершенства, которого исполнение достигло в нашей школе, какой-нибудь художник мог избрать такую странную манеру письма". Ш. П. Лондон, 1828. Салон 1827 года ("Смерть Сарданапала").
"Делакруа недостает скорее доброй воли, чем таланта; ему удаются только нелепости дурного вкуса". Д. 1828.
"Господа Делакруа, Шеффер, Шанмартен, эти корифеи новой школы, не добились никакой награды, но зато им дадут разрешение на ежедневные двухчасовые сеансы в морге. Молодые таланты нужно поощрять!" ("Observateur des Beaux-Arts", 1828).
"Издали - эффект, подобный декорациям; вблизи - бесформенная пачкотня" ("Journal des artistes et des amateurs", 1829).
Относительно "Пьеты".
"Разве вы сможете преклонить колени перед всеми этими отталкивающими фигурами, перед этой Магдалиной с пьяными глазами, перед этой бездушной, гипсовой и бесформенной распятой девой, перед этим отвратительным, гнойным, ужасным телом, которое осмеливаются показать нам как изображение Сына Божия!
Делакруа забавляется в морге чумой и холерой. Вот его времяпрепровождение, его развлечения" ("Lournal des artistes", 1844).
"Если какой-нибудь муниципалитет осмелился бы поручить украшение своих стен одному из неоимпрессионистов, разве не прочитали бы мы тотчас же в газетах такие протесты: "И этого художника, столь нерадивого к своей славе, столь слабого в своем ремесле, выбрали по таким эскизам, простым наметкам и поручили ему украсить целый зал дворца Палаты депутатов! Этому художнику дали один из величайших заказов в монументальной живописи наших дней! Люди, принявшие это решение, скомпрометировали себя" ("Le constitutionnel, 1844). "Мы не скажем: этот человек шарлатан; но мы скажем: этот человек все равно что шарлатан!" "Мы не упрекаем Управление изящных искусств Парижа за выбор, который оно сделало, поручив Делакруа столь трудную работу; мы слишком хорошо знаем здравые и благородные мысли, господствующие обыкновенно на совещаниях Управления, чтобы не понять, какие силы вынудили его поступить так. Мы виним в этом людей, занимающих посты в советах или в наших законодательных собраниях, интригующих и ходатайствующих в пользу людей, обязанных своей репутацией не таланту, знанию и умению, а кумовству, знакомству и дерзости!" ("Lournal des artistes", 1844).
"Может быть, увидев плафоны наших дворцов и наших музеев, покрытые этими бесформенными раскрасками, наши потомки удивятся, как удивляемся мы, когда видим, что наши предки поместили среди шедевров поэзии "Деву" Шаплена".


Альфред Нетман

II. Вклад Делакруа

Развитие его как колориста. Влияние на Делакруа Констебля и Тёрнера; влияние науки и восточных традиций. От картины "Данте и Вергилий" к росписям Сен-Сюльпис. Преимущества научного метода. Примеры. Постепенное завоевание света и красок. Чего достиг Делакруа и что осталось сделать после него.


1. Итак, Делакруа знал уже большую часть преимуществ., которые дает применение законов оптической смеси и контраста.
Он даже предугадывал, что должна появиться техника, более методичная и более точная, чем его техника, которая позволит достигнуть еще большей светосильности и большей яркости красок.

Изучая живопись художников, представителей колористической традиции в нашем веке, замечаешь, как у них от поколения к поколению проясняется палитра и появляется все больше света и яркости красок. В этом отношении Делакруа помогли работы и искания Констебля и Тёрнера; затем Ионкинд и импрессионисты воспользовались достижениями романтического мастера; наконец, техника импрессионистов получила дальнейшее развитие в том способе изображения, который неоимпрессионисты назвали способом разделения (la division).


2. Едва выйдя в 1818 году из мастерской Герена, Делакруа уже чувствует, насколько бедна его палитра, загроможденная тусклыми и землистыми красками. Работая над картиной "Резня на острове Хиосе" (1824), он решается выбросить охры и бесполезные земли и заменяет их такими прекрасными, интенсивными и чистыми красками, как кобальт, изумрудная зелень и гарансовый лак.

Но скоро он чувствует, что ему опять чего-то недостает. Тщетно располагает он на своей палитре множество заботливо приготовленных заранее полутонов и полуоттенков. Ему нужны еще новые средства, и вот для своих декоративных работ в зале Мира он обогащает свою палитру (которую Бодлер назвал букетом искусно подобранных цветов) звучным кадмием, острой желтой цинковой и энергичным вермильоном, самыми сильными красками, какими только может располагать художник.

Перебив при посредстве этих могучих красок - желтой, оранжевой, красной, пурпурной, синей, зеленой и желто-зеленой - монотонность многочисленных, но тусклых красок, бывших в ходу до него, он создает романтическую палитру, одновременно глухую и бурную. Следует заметить, что эти чистые и цельные краски - и только они - позднее составят упрощенную палитру импрессионистов и неоимпрессионистов.


3. Стремясь к наибольшей яркости красок и света, Делакруа не удовлетворяется улучшением своей палитры, но старается также усовершенствовать и способ, которым он работает. Как только он подметит в природе какое-либо гармоническое сочетание, как только случайная смесь даст ему какой-нибудь красивый оттенок, он тотчас же заносит заметку об этом в одну из своих записных книжек. Он идет в музеи изучать колорит Тициана, Веронезе, Веласкеса и Рубенса. При сравнении с колоритом этих мастеров его собственные краски кажутся ему все еще слишком тусклыми и мрачными. Он делает многочисленные копии с произведений мастеров, чтобы лучше постигнуть секрет их силы. Он обогащается их опытом и применяет его в своей живописи, нисколько не теряя, однако, своеобразия своей личности.


4. Если цвет "Резни на острове Хиосе" гораздо богаче, чем в "Данте и Вергилии", то этим он обязан влиянию английского художника Констебля. В 1824 году Делакруа окончил "Резню на острове Хиосе", которую он готовил к Салону. За несколько дней до открытия выставки он увидел картины Констебля, приобретенные одним французским любителем и предназначенные к выставке в Салоне. Делакруа был поражен насыщенностью этих картин цветом и светом - они показались ему каким-то чудом. Он присмотрелся к их фактуре и увидел, что вместо сплошных, плоских красочных пятен они написаны маленькими мазками, положенными рядом, сливавшимися на расстоянии и дававшими цвету силу, которой недоставало его собственным картинам. Для Делакруа это было откровением; в несколько дней он совершенно переписал свою картину, покрыл ее сверх плоской до этого живописи раздельными мазками и с помощью прозрачной лессировки заставил ее вибрировать. Он тотчас же заметил, как его полотно приобрело цельность, наполнилось воздухом, светом и выиграло как в силе, так и в правдивости. "Он постиг,- говорит Э. Шено,- один из великих секретов, который составлял силу Констебля и который не изучается в школах и даже неизвестен многим профессорам: в природе цвет, кажущийся однотонным, образуется из множества различных оттенков, которые видит только тот, кто умеет смотреть. Благодарный этому уроку, Делакруа уже никогда не забывал его, и ему он обязан способом работы штрихами".

Впрочем, сам Делакруа, с откровенностью уверенного в себе гения, признавался в том влиянии, какое оказал на него английский художник. В 1824 году, работая над картиной "Резня на острове Хиосе", он записывает в своем дневнике:
"Видел картины Констебля. Этот Констебль оказал мне большое благодеяние".
Затем далее:
"Вновь видел эскиз Констебля: удивительная и невероятная вещь".
А в 1847 году, когда он в третий раз прописал "Резню на острове Хиосе", он пишет ту заметку, которую мы уже приводили, но не боимся повторить ее, потому что она показывает, как его занимал в это время один из самых важных приемов будущей техники неоимпрессионистов: бесконечные постепенные переходы элементов.
"Констебль говорит, что прелесть зелени его лугов достигается сочетанием множества различных зеленых тонов. Недостаток силы и жизни зелени, общий большинству пейзажистов, вызван тем, что они пишут ее однообразным цветом. Все сказанное им относительно зелени лугов можно применить ко всем тонам".
Даже к концу жизни Делакруа не отрекся от увлечения своей юности.
В 1850 году он пишет Т. Сильвестру:
"Констебль - необыкновенный художник: он - гордость англичан. Я уже говорил Вам о нем и о том впечатлении, которое он произвел на меня, когда я писал "Резню на острове Хиосе". Он и Тёрнер - настоящие реформаторы. Нашей школе, изобилующей теперь талантами подобного рода, они принесли много пользы. Жерико совсем ошалел от одного из больших пейзажей, которые нам прислал Констебль".
Итак, несомненно, что именно Констебль научил Делакруа переходам тонов.
Делакруа увидел всю пользу, которую мог извлечь из этого, он совершенно отбрасывает живопись плоским цветом и старается посредством штрихов и лессировок заставить свой цвет вибрировать.
Однако Делакруа, зная теорию цвета лучше, чем Констебль, вскоре превзошел того, кто открыл ему глаза.


5. В 1825 году, будучи еще всецело под впечатлением взволновавшего его открытия и чувствуя отвращение к пустой и бессильной живописи модных в то время во Франции художников: Реньо, Жироде, Жерара , Герена и Летьера, жалких учеников Давида, которых предпочитали Прюдону и Гро,- Делакруа решил отправиться в Лондон изучать английских художников-колористов; о них его друзья, братья Фильдинги и Бонингтон, отзывались с восторгом. Оттуда он возвратился, восхищенный не только Констеблем, но и Тёрнером, Уилки, Лоу-ренсом, великолепия которых он не подозревал, и сразу же начал применять их уроки.

Констеблю, как мы сказали, он обязан тем, что отказался от плоской живописи и стал писать штрихами; любовь же его к насыщенному и чистому цвету еще более усилилась под влиянием Тёрнера, к тому времени вполне освободившегося от всяких пут. Неизгладимое впечатление от чудесных и феерических колоритов Тёрнера будет до последнего дня жизни вдохновлять Делакруа.

Теофиль Сильвестр отмечает аналогию в развитии колорита у двух родственных талантов: Делакруа и Тёрнера.

"Мы нашли большое сходство между последней светло-розовой, серебристой и нежно-серой манерой Делакруа и последними эскизами Тёрнера.

Однако французский художник не подражает английскому; отметим только у обоих этих великих живописцев на склоне их жизни почти аналогичные устремления в смысле колорита. Они достигают все большего света, и природа, теряя для них с каждым днем свою реальность, становится какой-то феерией".
"Тёрнер был убежден, что самые знаменитые художники всех школ, не исключая венецианцев, не достигли чистого и радостного сияния природы, так как они, во-первых, затемняли, как тогда было принято, тени и, во-вторых, не осмеливались откровенно передавать всю силу света, какую являла им природа. И вот Тёрнер пробует самые блестящие и самые странные красочные сочетания".
"Делакруа, человек более пылкий, но вместе с тем и более положительный, чем Тёрнер, не пошел так далеко, но и он, так же как английский художник, мало-помалу поднялся от гармонии суровой, как звуки виолончели, до гармонии ясной, как звуки гобоя...".


6. Еще больше, чем поездка в Англию, на него благотворно повлияло путешествие в Марокко в 1832 году, откуда он возвратился очарованный светом и опьяненный гармоничным и могучим колоритом Востока.
Он изучал окраски ковров, тканей и фаянса и понял, что элементы, из которых они слагаются, резкие и почти кричащие в отдельности, дают в сочетании оттенки необыкновенной прелести и, положенные по строгим законам, создают гармонию.
Он убедился, что если окрашенная поверхность не однотонна и не зализана, она ласкает глаз, и что цвет имеет наибольшую прелесть, когда его оживляют переливы оттенков и тонов. Очень быстро постиг он все тайны и законы восточной традиции. Позже знание их позволило ему давать самые смелые соединения цветов и самые сильные контрасты, оставаясь в то же время гармоничным и мягким. С тех пор в его произведениях почти всегда чувствуется отзвук пламени, звучности и мелодичности Востока, и незабываемые впечатления Марокко обогащают его колорит самыми нежными аккордами и самыми сверкающими контрастами.
Шарль Бодлер, в своей непогрешимой критике, не преминул отметить влияние, которое путешествие в Марокко имело на колорит Делакруа:
"Обратите внимание на то... что в картинах Делакруа колорит носит отпечаток красок, свойственных пейзажу и интерьерам Востока".
Возвратившись во Францию и ознакомившись с трудами Буржуа и Шеврейля, Делакруа убеждается, что правила восточной традиции совершенно совпадают с данными современной науки, а когда он идет в Лувр изучать Веронезе, то замечает, что венецианский мастер, про которого он говорил: "Ему я обязан всем, что знаю", знал тайны и волшебство восточного колорита, вероятно, через азиатских и африканских торговцев, привозивших в Венецию сокровища своего искусства и своей промышленности.


7. Делакруа понимает, что знание точных законов, которые управляют гармонией цвета и которые он находит и в произведениях великих мастеров и в восточной орнаментике, поможет ему в работе. Он наблюдает в природе игру дополнительных цветов и хочет знать законы, которые ими управляют; поэтому он принимается изучать научную теорию цвета и действие последовательных и одновременных контрастов. Изучив теорию, он реализует контрасты цветов на своем полотне и пользуется оптической смесью.


8. Извлекая, таким образом, из всего пользу, применяя открытия одних и приемы других - причем эти приобретения нисколько не лишают его индивидуальности, а, наоборот, только усиливают ее,- Делакруа получил обширный набор хроматических тонов, какого еще не было у художников.
Как далеко отошел он от своей первой картины "Данте и Вергилий", краски которой кажутся нам теперь спокойными и тусклыми, но которые в то время казались революционно смелыми! Тьер, один из немногих критиков, защищавший эту картину, выставленную в Салоне 1822 года, все-таки назвал ее "немного грубой". "Резня на острове Хиосе", задуманная под впечатлением "Чумы в Яффе" Гро, с колоритом, измененным под влиянием Констебля, представляет уже такой прогресс и отмечает такой решительный разрыв со всякой официальной условностью и со всяким академическим направлением, что прежние защитники Делакруа отступились от него. Жерар сказал про него: "Это лунатик". Тьер испугался смелости Делакруа и порицал ее, а Гро сказал: "Резня на острове Хиосе" зарежет живопись".

К своему пылу и смелости Делакруа присоединяет несравненное умение и создает технику, полную расчета и логики, которая не охлаждает, а только возбуждает его страстный гений.


9. Благодаря знанию научной теории цвета он уже может при помощи контраста смягчить или усилить два соседних цвета, а пользуясь созвучием близких и аналогией противоположных,- удачно сочетать тона и цвета.

Продолжая наблюдать игру цветов, он приходит к новым успехам- к употреблению оптической смеси и к отрицанию всякой плоской окраски. С этих пор он уже не покрывает свои полотна однотонным цветом: он заставляет цвет вибрировать, накладывая сверху мазки очень близкого оттенка. Например, на красный цвет будут положены мазки того же самого красного, но более светлого или более темного тона, или это будут мазки другого красного цвета, немного теплее - более оранжевые, или немного холоднее - более фиолетовые.

Оживив цвет вибрацией и переходом тонов, он теперь создает соседством двух цветов третий цвет - следствие их оптической смеси. Самые его редкостные красочные сочетания созданы этим остроумным способом, а не смешением красок на палитре. Если он хочет изменить какой-нибудь цвет, ослабить его или усилить, он не грязнит его, смешивая с другим, ему противоположным цветом: он кладет поверх него легкие штрихи, которые изменяют оттенок цвета, не нарушая его чистоты.

Он знает, что дополнительные цвета усиливают друг друга, если они положены рядом, и уничтожают друг друга, если они смешаны; если он желает яркости, он достигает ее контрастом цветов, а посредством оптической смеси он достигает оттенков серых, но не грязных, а таких тонких и блестящих, какие невозможно получить самым тщательным растиранием на палитре.

Сопоставлением близких или противоположных элементов, разнообразя их пропорцию или их силу, он создает бесконечный ряд новых ярких или нежных оттенков и тонов.


10. Примером приложения этих принципов может служить шедевр Делакруа "Алжирские женщины в гареме".

У оранжево-красного корсажа лежащей налево.женщины голубовато-зеленая подкладка; пятна дополнительных цветов усиливают друг друга и в то же время они гармоничны, и контраст придает тканям блеск и глянец.

Красный тюрбан негритянки выделяется на занавеси с полосами различных оттенков и приходится как раз на полосу зеленоватого тона, именно ту, которая лучше всего согласуется с его красным цветом.

В панелях шкафа чередуются красный и зеленый, что тоже является примером двойной гармонии, а фиолетовый и зеленый цвета квадратных плиток пола, синяя в красную полоску юбка негритянки - это сочетания уже не дополнительных, а более близких тонов.
Мы привели примеры аналогии противоположностей, можно было бы проанализировать почти все части картины как примеры сочетания близких цветов. Они переливаются и вибрируют благодаря мазкам разной силы тона или очень близких оттенков цвета, которыми искусный мастер покрыл свое полотно поверх первоначальной плоской окраски.
Своим чарующим блеском и прелестью колорита это произведение обязано не только постепенным переходам, но также и искусственным оттенкам, возникшим из оптической смеси более далеких друг от друга элементов.
Зеленые шаровары находящейся направо женщины покрыты мушками желтого цвета; здесь зеленый и желтый оптически смешиваются и создают желто-зеленый тон, прекрасно выражающий прелесть и блеск шелковистой ткани. Оранжевый цвет корсажа усилен желтым шитьем; желтый платок с красными полосками сверкает в центре картины, а голубые и желтые тона фаянса в глубине сливаются в неопределенный зеленоватый оттенок удивительной свежести.
Приведем еще примеры серых оттенков, которые получены посредством оптической смеси чистых, но противоположных элементов: белая рубашка женщины справа покрыта маленькими цветочками нежного и неопределенного тона, возникающего из розовых и зеленых пятнышек, положенных рядом; переливающийся мягкий цвет подушки, на которую облокотилась находящаяся слева женщина, получается от соседства мелких красных и зеленоватых вышивок, дающих оптическую смесь серого тона.


11. Это знание законов колорита позволяет ему согласовать малейшие детали картины, украшать самые небольшие поверхности, управлять всей хроматической композицией и достигать общей гармонии.
Когда обдуманное равновесие и искусные противоположения создали физическую гармонию всех деталей и целого картины, художник может с той же уверенностью создать и ее духовную гармонию. Подчиняя свое знание вдохновению, он выбирает сочетание, выделяет цвет, нужный для данного сюжета. Эстетическое выражение его колорита всегда согласуется с его мыслью. Задумал ли он драму, хочет ли сложить поэму, он выразит их соответствующим колоритом. Это красноречие цвета, этот лиризм гармонии - великая сила таланта Делакруа. Благодаря пониманию эстетического характера цвета он может уверенно и полноценно воплощать свои мечты и писать свои картины побед, драм, интимной жизни, сцены страданий.
Изучение моральной роли цвета в картинах Делакруа завело бы нас слишком далеко. Ограничимся тем, что отметим "Смерть Плиния", где выражение печали достигнуто преобладанием аккордов фиолетового; затем "Сократ и его демон", в которой спокойствие передано полным равновесием красного и зеленого.
В картине "Мулей-абдер-Рахман, окруженный своей гвардией" возбуждение толпы показано диссонирующим аккордом громадного зеленого зонтика на лазури неба, и без того уже предельно усиленной сопоставлением с оранжевыми стенами. А содержанию "Бесноватых Танжера" соответствует ярость красок, доходящая в этой картине до неистовства.
Трагический эффект "Кораблекрушения Дон-Жуана" достигается преобладанием синевато-зеленого тона, сочетание которого с черным наводит уныние; погребальная нота белого, зловеще звуча среди мрака, дополняет гармонию отчаяния.
В "Алжирских женщинах" художник не собирался выражать страсть, а просто хотел передать мирную и созерцательную жизнь в пышной обстановке, поэтому здесь не преобладает никакой тон, нет никакого ключевого цвета. Все теплые и веселые оттенки этой картины сливаются с их дополнительными холодными и нежными цветами в одну декоративную симфонию, удивительно передающую впечатление спокойного и прелестного гарема.


12. Между тем Делакруа далеко еще не достиг всего того блеска, всей гармонии, которые появятся у него в будущем. Если мы продолжим внимательный разбор "Алжирских женщин", взятых нами как образец применения его научного метода, то сможем заметить, что в них нет полного единства в многообразии, которое характеризует его последние произведения. В то время как тона фона, костюмов, аксессуаров переливаются в одном могучем и благозвучном слиянии, тела фигур могут показаться однотонными, а сам их цвет немного тусклым и плохо согласованным с общим колоритом картины.
Если ларец блестит сильнее, чем его драгоценности, то лишь потому, что Делакруа пробудил жизнь в тканях, занавесках, коврах, фаянсе, введя в них множество мельчайших подробностей и украшений, многообразные красочные сочетания которых умеряют или усиливают цвет в этих частях картины, тогда как тело он написал плоско и почти однотонно, потому что так оно и выглядит на самом деле. Он еще не осмеливался ввести в окраску тела многоцветные элементы, которые не мог бы оправдать ссылкой на натуру. Только позднее он сумел побороть холодную точность и не боялся придавать тону тела больше яркости и света посредством искусственной штриховки.


13. Сокровища его палитры были неисчерпаемы. Мало-помалу он освободился от резкой светотени своих первых произведений. Картины его приобретают сияющую многоцветность, чернота и землистые краски исчезают одновременно с плоской, однотонной живописью; их заменяют чистые, вибрирующие цвета, которые как бы теряют свою материальность. При помощи оптической смеси он создает излучающие свет оттенки. Если в галерее Аполлона было бы светлее, а Сенат и Палата не были бы так благоразумны и боязливы и позволили бы ближе подходить к декоративным работам Делакруа, то легко можно было бы убедиться, что самые свежие и нежные оттенки тела переданы зелеными и розовыми штрихами, положенными один возле другого, этим же приемом достигнут сияющий блеск неба. На расстоянии штрихи исчезают, а цвет, получающийся из их оптической смеси, приобретает силу, тогда как плоская окраска на таком же расстоянии казалась бы бесцветной и тусклой.

Наконец, Делакруа доходит до высшего расцвета своей живописи - до декоративных работ в капелле св. Ангела в Сен-Сюльпис. В них воплощены все его завоевания за сорок лет работы. В них он совершенно освободился от темных грунтов и асфальтового подмалевка, которые затемняли некоторые его произведения и из-за которых они теперь дают трещины и разрушаются.

При росписи этой капеллы он употреблял только самые простые и самые чистые краски; он больше не подчиняет цвет светотени. Свет распространяется всюду; нет ни одного черного провала, ни одного темного пятна, которые противоречили бы другим частям картины; непрозрачные тени и плоские однотонные пятна исчезли. Он составляет цвета из всех элементов, которые могут усилить и оживить их, не заботясь о подражании формам и краскам природы. Цвет - для цвета, без всякой другой цели! Тела, украшения, аксессуары - все передано одним и тем же способом. В живописи нет ни одной частицы, которая не вибрировала бы, не переливалась бы, не отражалась. Каждый локальный тон доведен до наибольшей силы, но всегда в согласии с соседним цветом, влияющим на него и на который он сам оказывает влияние. Цвета, свет и тени образуют одно гармоничное, красочное, удивительно уравновешенное целое. Многочисленные и мощные элементы сливаются в одну мелодию. Делакруа наконец достиг того, чего искал всю жизнь: единства в сложном и блеска в гармонии.


14. В течение полувека Делакруа стремился к яркости и свету, указывая грядущим за ним колористам цель, к которой они должны стремиться. Многое еще осталось сделать, но благодаря его достижениям и наставлениям задача будущих поколений стала значительно легче.

Он показал им все преимущества умения, расчета и логики, которые не стесняют темперамент художника, но укрепляют его.
Он открыл им законы, управляющие колоритом: согласование близких цветов и аналогию противоположных.
Он показал им, насколько однотонная и плоская живопись ниже той, которая получается от вибраций различных сочетающихся элементов.
Он убеждал их в преимуществах оптической смеси, позволяющей создавать новые оттенки цвета. Он советовал им изгнать, насколько это возможно, краски темные, грязные и бесцветные. Он учил их тому, что можно преобразовывать и изменять оттенки, не грязня их смешением на палитре.
Он показал им духовное воздействие цвета, которое повышает эффект картины; он преподал им эстетический язык цветов и тонов. Он побуждал их дерзать и не бояться, что их гармонии будут слишком красочными. Могучий творец был и великим учителем; его наставления не менее драгоценны, чем его создания.


15. Однако нужно признать, что картины Делакруа, несмотря на все его усилия и на все его знание, не так светосильны и красочны, как картины его последователей. "Вступление крестоносцев" кажется мрачным по сравнению с "Завтраком гребцов" Ренуара или с "Цирком" Сера.
Из загроможденной красками романтической палитры, на которой наряду с яркими красками оставалось еще слишком много землистых и темных красок, Делакруа извлекал все, что она могла ему дать.
Чтобы приблизиться к своему идеалу, ему нужно было исключить из своей палитры бесполезные земли, а он насиловал их, чтобы извлечь из них какую-нибудь яркость, и не додумался до того, чтобы писать только чистыми и сильными красками призмы.
В этом отношении шаг вперед предстояло совершить импрессионистам.
Все взаимосвязано, и все приходит в свое время: сначала усложняется, затем упрощается. Если импрессионисты упростили свою палитру, если они достигли большой силы красок и света, то этим они обязаны исканиям романтического мастера и его борьбе со сложной палитрой. Кроме того, Делакруа еще были нужны те не яркие, но теплые и прозрачные краски, которые были отвергнуты импрессионистами. Он преклонялся перед старыми мастерами, особенно перед Рубенсом, и был слишком увлечен их мастерством, чтобы отказаться от их сочной подготовки, от их коричневого соуса и асфальтовой прокладки. Именно эти классические приемы, которые он употреблял в большей части своих картин, делают их такими темными.
Хотя Делакруа изучал законы дополнительных цветов и оптической смеси, все же он не знал всего, что они могут дать. Когда мы были в 1884 году на фабрике гобеленов у Шеврейля, посвятившего нас в тайны красок, этот знаменитый ученый рассказал нам, как в 1850 году Делакруа, с которым он не был знаком, написал ему, что хочет поговорить с ним о научной теории цвета и расспросить о некоторых вопросах, беспокоивших его. Они договорились о встрече. К несчастью, хроническая болезнь горла, которой страдал Делакруа, помешала ему в условленный день выйти из дома. Они так и не встретились. Быть может, не случись этого, ученый многое разъяснил бы художнику. Теофиль Сильвестр рассказывает, что уже в зрелом возрасте Делакруа говорил ему: "Я с каждым днем убеждаюсь, что не знаю своего ремесла". Значит, он предполагал, что есть приемы более плодотворные, чем его собственные. Если бы он знал все свойства оптической смеси, он шире применял бы способ работы штрихами чистых красок, которым он пользовался в некоторых частях своих произведений, и стал бы писать красками, наиболее приближающимися к краскам солнечного спектра. Тот красочный свет, которого он достиг в своей декоративной живописи штриховкой тел зеленым и розовым ("решительными" штрихами, по выражению Ш. Блана), залил бы все его произведения. Одна фраза, приписываемая Делакруа, раскрывает его стремления: "Дайте мне хоть уличную грязь, и я напишу тело женщины самого нежного цвета", - говорил он, желая этим сказать, что контрастом других сильных красок он преобразует эту грязь и придаст ей какой угодно цвет. Такова его техника: он пытается усилить тусклые подготовки игрой чистых элементов; он старается передать свет грязными красками. Но почему вместо того, чтобы украшать эту грязь, он совсем от нее не отказался? Но вот появляются художники, которые сделают новый шаг к свету и будут писать только цветами радуги.


III. Достижения импрессионистов

Их предшественник Ионкинд. Ренуар, Моне, Писсарро, Гийо-мен, Сезанн, Сислей. Вначале на них оказывают влияние Курбе и Коро. Тёрнер возвращает их к Делакруа. Упрощенная палитра. Импрессионизм. Чистые краски, загрязненные смесями. Ощущения и метод.

1. Наследниками Делакруа, борцами за колорит н свет явились те, кого впоследствии назвали импрессионистами: Ренуар, Моне, Писсарро, Сислей, Сезанн и их восхитительный предшественник - Йонкинд. Йонкинд первый отказался от плоской живописи, разложил свои цвета, довел деления мазков до бесконечности и сочетанием разнообразных почти чистых элементов достиг колорита редкой красоты.
Будущие импрессионисты были тогда под влиянием Курбе и Коро, за исключением Ренуара, идущего, скорее, от Делакруа, которого он копировал и интерпретировал.
Все они писали еще широкими, плоскими и простыми мазками и, казалось, предпочитали чистому, вибрирующему цвету белое, черное и серое, в то время как Фантен-Латур, автор "Чествования Делакруа" и многих других серьезных и спокойных картин, рисовал и писал если не интенсивными тонами и цветами, то, по крайней мере, применяя разделение и переходы. В 1871 году, живя в Лондоне, Клод Моне и Камиль Пнссарро открывают Тёрнера. Они восхищаются его феерическими красками, изучают его произведения и анализируют его мастерство. Сначала их поразили эффекты снега и льда. Их удивляет способ, каким ему удалось передать белизну снега, которой они не могли добиться большими мазками белил, плоско положенных широкими ударами кисти; они убедились, что чудодейственный результат достигнут не одной белой краской, а множеством мазков различных красок, положенных один рядом с другим и дающих на расстоянии нужный эффект.

Способ многоцветных мазков прежде всего поразил их в этом изображении снега именно потому, что они не ожидали, что снег можно передать не только белым и серым цветом. Затем они открыли, что и в других картинах английского художника, самых насыщенных и самых ярких, использован тот же прием и потому его картины кажутся написанными не простой красочной массой, а как бы нематериальными красками.


2. Вернувшись во Францию, Моне и Пнссарро лучше поняли Йнкинда, который к тому времени вполне овладел своим мастерством и научился передавать тончайшую и мимолетную игру света. Они заметили сходство между его манерой и манерой Тёрнера и поняли всю пользу, которую можно извлечь из этой чистоты красок и такого их использования. Мало-помалу черные и землистые краски исчезают с их палитры, а плоские пятна цвета с их картин, и вскоре они начинают разлагать цвета и класть их на холст отдельными мелкими запятыми. Бесспорно, что именно влияние Тёрнера и Йонкинда привело импрессионистов к технике Делакруа, от которого они отклонились в своем увлечении белым и черным. В самом деле, ведь запятые на картинах импрессионистов-то же самое, что штрихи, которые употреблял Делакруа в своих больших декоративных работах, только штрихи, сведенные к маленькому размеру, пропорционально небольшим размерам холста при работе прямо с натуры. Для достижения одной и той же цели: света и цвета- Делакруа и импрессионисты пользовались одним и тем же способом. Жюль Лафорг справедливо отметил эту связь:
"Вибрация тысячи пляшущих звездочек у импрессионистов. Удивительное открытие, которое предчувствовал помешанный на движении Делакруа, когда с обдуманным неистовством, не довольствуясь бурными движениями и яростью красок, он работал вибрирующими штрихами".


3. Но палитра Делакруа была очень сложной, она состояла из чистых красок и из красок землистых, а импрессионисты пользовались упрощенной палитрой, на которой было семь ли восемь самых ярких красок, наиболее приближающихся к цветам солнечного спектра. С 1874 года Моне, Писсарро, Ренуар (кто из них первый, не имеет значения) оставляют на своих палитрах только желтые, оранжевые краски, вермильоны, красные лаки, фиолетовые, синие и такие яркие зеленые, как изумрудная и поль-веронез. Это упрощение палитры, давая очень ограниченную гамму красок, поневоле приводит их к разложени цвета и к увеличению числа составляющих его элементов. Они стараются передать цвета оптической смесью бесчисленных многоцветных положенных рядом или пересекающихся и перепутанных запятых.


4. С помощью этих новых средств - разложения цвета, употребления только сильных красок - их пейзажи Иль-де-Франса или Нормандии выглядят более яркими и светлыми, чем восточные сцены Делакруа. Впервые можно было насладиться пейзажами и фигурами, залитыми солнцем. Больше не нужен асфальтовый и темный первый план, которым предшественники импрессионизма и даже Тёрнер пользовались, чтобы заставить дальние планы казаться более освещенными и красочными. Солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени. Импрессионисты, восхищенные феерическим зрелищем природы, могли благодаря быстрому и уверенному исполнению запечатлеть на холсте изменчивые явления действительности. Они прославились как художники беглых эффектов и моментальных впечатлений.


5. Они достигают такой силы цвета и света, что шокируют публику и большинство художников, невосприимчивых к сиянию и очарованию красок. Их полотна исключаются из официальных Салонов, а когда им удается устроить свою выставку где-нибудь на антресолях или в темном магазине, над ними смеются, их оскорбляют.

Тем не менее, они оказывают влияние на Эдуарда Мане, который до этого придерживался пятна и противопоставления белого и черного, а не игры красок. Его полотна внезапно осветились и озолотились. С этих пор он отдает свой авторитет и свой талант их делу и ведет в официальных Салонах ту же борьбу, которую импрессионисты выдерживали на своих независимых коллективных или персональных выставках.

Борьба продолжается двадцать лет; но мало-помалу влиянию импрессионистов подчиняются даже самые ожесточенные противники; их палитры проясняются, картины в Салонах делаются светлее, доходя даже до обесцвечивания. Ловкие, но не умные лауреаты Римской премии обкрадывают новаторов, тщетно пытаясь им подражать.

Импрессионизм, конечно, знаменует одну из эпох в искусстве не только достижениями этих художников жизни, движения, радости и солнечного света, но и тем значительным влиянием, которое он оказал на всю современную живопись, обновив ее цвет. Мы не пишем здесь историю этого течения; мы только отмечаем техническую сторону работы импрессионистов: упрощение палитры (только чистые краски спектра) и разложение цветов на многочисленные элементы.

Мы считаем своим долгом выразить этим мастерам, поисками которых мы воспользовались, наше восхищение их творчеством и жизнью без уступок и слабости.


6. Однако импрессионисты не воспользовались всеми преимуществами своей яркой и упрощенной палитры.
Они сделали одно: допустили на свою палитру только чистые краски: но чего они не сделали, и что осталось сделать после них - это всегда и при всех обстоятельствах сохранять неприкосновенной чистоту красок. Смешивая чистые элементы, они получали тусклые и темные оттенки, те самые, от которых, казалось, они так желали избавиться. Они не только уменьшали чистоту своих красок смешивая их на палитре, но и еще уменьшали их насыщенность тем, что невольно смешивали мазки противоположных красок на полотне; в спешке работы оранжевый мазок задевал еще сырой синий, зеленый перекрещивался с еще не просохшим гарансовым, фиолетовый стушевывался с желтым, и это постоянное смешение враждебных частиц давало на полотне серый тон, ие оптический, а тусклый, полученный от смеси пигментов, что очень уменьшает светоносность живописи импрессионистов.


7. Впрочем, знаменитые образцы их живописи показывают, что у этих художников и пониженность цвета не лишена очарования, а приглушенность тона - смысла. Разве Клод Моне в некоторых холстах своей великолепной серии "Соборов" не сумел объединить всей драгоценности своей сверкающей палитры и найти тот серый, материально точный, мутный оттенок, который свойствен старым, заплесневелым стенам?

В картинах последней манеры Камиля Пнссарро нельзя найти ни малейшей частицы чистого цвета. В своих "Бульварах" 1897-1898 годов этот великий художник создает сложные смеси синего, зеленого, желтого, оранжевого, красного и фиолетового, чтобы получить печальные и тусклые оттенки уличной грязи, облупившихся зданий, закопченных дымовых труб, почерневших деревьев, свинцового цвета крыш и толпы под дождем, чтобы показать Бульвары в их унылой действительности.

Но зачем было выбрасывать охры и земли, обладающие красотой теплых и прозрачных тонов и дающие возможность достигнуть серых оттенков, гораздо более тонких и разнообразных, чем те, которые получаются от смешения чистых красок? Зачем нужны эти прекрасные материалы, если их яркость загрязняется? Делакруа старался создать свет красками тусклыми; импрессионисты же, которые сперва завоевали свет, теперь добровольно гасят его.


8. Нужно также отметить, что импрессионисты, употребляя оптическую смесь, отвергали всякий точный и научный метод. По очаровательному выражению одного из них, "они пишут, как птица поет". В этом отношении они не были продолжателями Делакруа, который, как мы показали, придавал большее значение законам, управляющим цветок и гармонией.

* Смесь пигментная есть смесь материальных красок, смесь окрашенных масс. Смесь оптическая есть смесь окрашенных светов, как, например, смесь на экране освещенного пучка различно окрашенных лучен, направленных в одно и то же место. Художник.'конечно, не пишет лучами света. Но как-физик может получить явления оптической смеси, бистро вращнн диск с сегментами различных цветов, так и художник может получить их, кладя рядом маленькие многоцветные мазки. На диске, при его вращении, или на холсте художника, на известном расстоянии, глаз Не различает ни цветных сегментов, нв мазков: он видят только соединение их излучения, другими словами, оптическую смесь цветныж сегментов и оптическую смесь пазков красок.


Если импрессионисты и знают эти законы, то они их не применяют последовательно. В их холстах один контраст будет соблюден, другой пропущен, одна реакция красок будет верна, другая сомнительна. Следующий пример показывает, как может обмануть ощущение. Представьте себе импрессиониста, который намеревается писать пейзаж; перед ним трава или зеленая листва, одна часть которой освещена солнцем, а другая в тени. В зелени теневой стороны, самой близкой к освещенным частям, изощренный глаз художника заметит беглый оттенок красного. Довольный этим открытием, импрессионист кладет на холст красный мазок. Но, спеша зафиксировать свое ощущение, он не имеет времени проверить точность оттенка этого красного, который случайно может оказаться оранжевым, или вермильоном, или лаком, или, наконец, даже фиолетовым. Между тем это был определенный оттенок красного, строго соответствующий данному зеленому цвету, а не первый попавшийся красный цвет. Если бы импрессионист знал следующий закон: тень всегда слегка окрашена цветом, дополнительным к оттенку света,- он положил бы в тени нужный красный цвет с фиолетовым оттенком, если зелень на свету желтовата - с оранжевым, если она синеватая, а не удовлетворился бы случайным красным.

Вряд ли знание могло бы в этом случае помешать импровизации художника. Наоборот, ясно видно преимущество метода, устраняющего несогласованность, которая, как бы ни была незначительна, вредит красоте картины, как ошибки в гармонии-красоте партитуры. 9. Из-за отсутствия метода импрессионист часто ошибается в применении контраста. Если художнику повезет или если контраст вполне очевиден, то ясно испытанное ощущение выразится в точной формуле, но если контраст не так ясен, это ощущение не будет выражено совсем или будет выражено неточно.

И мы можем увидеть в картинах импрессионистов, что тень локального цвета - неточная тень этого цвета и может быть тенью другого, более или менее похожего цвета, или что цвет не изменяется правильно на свету или в тени: например, синий сильнее на свету, чем в тени, красный теплее в тени, чем на свету, свет слишком притушен или тень слишком ярка. Та же непоследовательность видна у импрессионистов и при разделении цвета. Мы отдаем должное их проницательности, но, наверное, было бы неплохо, если бы ими руководили знания. Вследствие недостатка знаний и для того, ятобы не упустить какой-нибудь случайности, они переносят свою палитру на холст и накладывают понемногу всех красок. В такой многоцветной путанице очень часто встречаются враждебные элементы: уничтожая друг друга, они придают картине тусклый вид.

При сильном контрасте света и тени эти художники на свету прибавляют синий к оранжевому, в теин - оранжевый к синему, делая оба цвета, которые они хотели усилить противоположением, серыми и ослабляя, следовательно, эффект контраста, который они искали. Оранжевому свету у них соответствует не синяя тень, которая нужна в этом случае, а какая-то зеленая или фиолетовая.

В одной и той же их картине одна часть будет освещена красноватым светом, другая -желтым, как если бы в одно и то же время было два часа дня и пять часов вечера.


10. Соблюдение законов колорита, употребление исключительно чистых красок, полное отрицание ослабляющих их смесей, методическое" равновесие элементов - вот те дальнейшие шаги, которые импрессиони-" сты предоставили сделать художникам, продолжившим их искания.


IV. Достижения неоимпрессионистов
Импрессионизм и неоимпрессионизм. "Воскресенье в Гранд-Жатт" Жоржа Сера. Исключительное употребление чистых красок и оптической смеси. Разделение гарантирует высшую силу и полную гармонию. Речь идет о технике, а не о таланте. Неоимпрессионизм следует за Делакруа и импрессионистами. Общность техники не стесняет свободу индивидуальности.

1. В 1886 году, на последней выставке группы импрессионистов, впервые появились произведения, написанные исключительно чистыми красками, разделенными, уравновешенными и сливающимися оптически согласно научному методу.

Жорж Сера, родоначальник этого нововведения, выставил "Воскресенье в Гранд-Жатт", первую картину, написанную техникой разделения, знаменательное полотно, которое свидетельствовало и об удивительном живописном таланте художника. Группировавшиеся вокруг него Камиль Писсарро, его сын Люсьен Писсарро и Поль Синьяк также выставили полотна, написанные почти такой же техникой.

Применение основных принципов разделения дали непривычную яркость и гармонию краскам этих картин, которые тотчас же обратили на себя внимание, хотя приняли их не очень благосклонно.

С тех пор, несмотря на нанесенные нам беспощадной смертью удары, несмотря на все нападки и отступничества, эта техника благодаря поискам и достижениям Анри Эдмона Кросса, Альбера Дюбуа-Пнлье, Максимилиана Люса, Ипполита Птижана, Тео ван Риссельберга, Анри ван де Вельде и некоторых других не переставала развиваться, пока окончательно не уточнился метод, который мы объяснили в начале этой книги и который мы назвали методом неоимпресснонистов. Если эти художники, которых, скорее, следовало бы назвать хромо-люминаристами, назвали себя неоимпрессионистами, то вовсе не потому, чтобы воспользоваться успехом импрессионистов (которые тогда еще и не были признаны), но для того, чтобы отдать должное усилиям предшественников и отметить, при различии способов, общность цели: стремление к свету и цвету. Только в этом смысле надо понимать слово неоимпрессионизм, потому что техника этих художников совсем не импрессионистическая: одна исходит из инстинкта и мимолетности впечатлений, другая зиждится на рассуждении и постоянстве.

2. Неоимпрессионисты, как и импрессионисты, пользуются только чистыми красками. Но неоимпрессионисты совершенно отвергают всякую смесь на палитре, за исключением, понятно, смеси красок, близлежащих на хроматическом диске. Эти краски, переходящие одна в другую я осветленные примесью белил, дают разнообразие оттенков солнечного спектра и всех его тонов. Оранжевый, смешанный с желтый или с красным, фиолетовый, переходящий в красный или в синий, зеленый, переходящий от синего к желтому, и белила - никакими другими элементами неоимпрессиоиисты не пользуются. Но оптической смесью этих красок, взятых в разных пропорциях, они достигают бесконечного количества оттенков, начиная от самых сильных до самых светлых. Они не только изгнали со своих палитр всякую смесь, уничтожающую цвет, но остерегаются замутить свои краски смешением противоположных элементов на полотне. Каждый мазок, взятый чистым с палитры, остается таким же и на холсте.

Можно подумать, что неоимпрессионисты пользуются красками, приготовленными из более блестящих порошков и из более ценных материалов, чем краски импрессионистов, которых они превосходят в свето-сильности и в красочности, и все из-за того, что импрессионисты затемняют и грязнят чистые краски своей упрощенной палитры, смешивая их.


3. Техника разделения не только достигнет особой силы света и цвета оптической смесью чистых элементов, она еще гарантирует полную гармонию произведения правильным соотношением этих элементов н их равновесием и применением законов контраста, перехода тонов и цветов (градации) и иррадиации.

Те правила, которые импрессионисты соблюдают только иногда м инстинктивно, неоимпрессионисты применяют всегда и последовательно. Точный и научный метод не ослабляет их ощущений, но направляет и охраняет их.


4. Казалось бы, что когда художник стоит перед еще белым холстом, он должен сперва решить, какими изгибами линий, какими арабесками расчленить и какими цветами, какими тонами покрыть его. Но сейчас, когда ббльшая часть картин похожа на моментальную фотографию или на иллюстрации, об этом редко заботятся.

Было бы нелепо упрекать импрессионистов в том, что они пренебрегали этими задачами, ведь их целью было передать зрелище н гармонию природы именно в том виде, в каком они им являлись, без всякой заботы об упорядочении или аранжировке. "Импрессионист садится на берегу реки и пишет то, что находится перед ним", - говорит их критик Теодор Дюре. И они доказали, что таким способом можно сделать чудеса.

Неоимпрессионист, следуя советам Делакруа, не начнет холст, не решив заранее, как и что на нем разместить. Руководствуясь традицией и знанием, он будет компоновать картину согласно своему замыслу, то есть он выберет линии (направления и углы), светотень (тона), краски (цвет), соответствующие настроению, которое он хочет выразить. Доминирующая линия будет горизонтальной для выражения спокойствия, восходящей для выражения радости и нисходящей для выражения печали; все промежуточные линии будут выражать все другие чувства в их бесконечном разнообразии. С этой игрой линий соединяется не менее выразительная и разнообразная игра красок: восходящим линиям соответствуют теплые цвета и светлые тона; нисходящим линиям будут соответствовать холодные оттенки и темные тона; более или менее полное равновесие между холодными и теплыми и между слабыми и сильными тонами будет соответствовать спокойствию горизонтальных линий. Подчиняя, таким образом, цвета и линии тому душевному движению, которое он испытал и которое хочет передать, художник будет работать, как поэт, как творец.


5. Произведение неоимпрессиониста будет, вероятно, более гармонично, чем произведение импрессиониста, потому что благодаря постоянному соблюдению контраста все подробности в картине неоимпрессиониста гармоничны, а благодаря обдуманной композиции и эстетическому языку красок в ней будет и общая гармония и духовная гармония, о которой импрессионисты не заботились.

Мы не собираемся сравнивать заслуги этих двух поколений художников: ведь импрессионисты - мастера законченные, славная работа которых завершена и признана; а неоимпрессионисты еще не вышли из периода поисков и понимают, сколько им еще нужно сделать. Мы говорим не о таланте, но о технике, и мы вовсе не хотим принизить мастеров импрессионизма, когда говорим, что техника неоимпрессионистов гарантирует ббльшую полноту света, цвета и гармонии; ведь мы говорили и о картинах Делакруа, что они менее светлы и красочны, чем картнны импрессионистов.


6. Неоимпрессионизм, который ищет полной чистоты и гармонии, является логическим следствием импрессионизма. Приверженцы новой техники только соединили, упорядочили и развили искания своих предшественников. Разве разделение, как они его понимают, не слагается из следующих элементов импрессионизма, соединенных вместе и приведенных в систему: силы света (Клод Моне), контраста (который почти всегда соблюден у Ренуара), работы маленькими мазками (Сезанн и Камиль Писсарро)? Разве пример Камиля Писсарро, применившего в 1886 году прием неоимпрессионистов и украсившего своим славным именем только что народившуюся группу художников, не указывает на связь, соединяющую их с предшествовавшим поколением колористов? Из произведений Писсарро постепенно уходили серые смеси, определялись взаимодействия цветов, и художник-импрессионист простой эволюцией превратился в неоимпресснониста.

Он, впрочем, недолго оставался на этом пути. Прямой наследник Коро, он искал не яркости посредством противопоставлений, как Делакруа, а мягкости посредством сближений; вместо того чтобы класть рядом два оттенка, далеких друг от друга, достигая их контрастом вибрирующей ноты, он старался уменьшить расстояние между двумя этими оттенками введением в каждый из них промежуточных элементов, которые он называл переходами (раззаеез). Техника же неоимпрессионистов как раз основана на этом контрасте, в котором он не испытывал нужды, и на блестящей чистоте цвета, которая резала ему глаза. Из техники разделения он взял только прием, именно работу маленькими точками, которая только тем и хороша, что выделяет контрасты и сохраняет чистоту. Поэтому понятно, что он недолго пользовался этим самим по себе малопривлекательным приемом.

Другое доказательство связи двух течений: метод разделения впервые был показан на последней выставке художников-импрессионистов.

Эти мастера приняли новаторские произведения Сера и Синьнка, как вполне следовавшие их традиции. Позднее, когда новое движение обрело силу, неоимпрессионисты стали устраивать отдельные выставки.


7. Если неоимпрессионизм непосредственно вытекает из импрессионизма, то, как мы видели, он многим обязан и Делакруа. Неоимпрессионизм есть слияние и развитие доктрин Делакруа и импрессионистов, возвращение к традициям Делакруа и использование достижений импрессионистов.

В этом убеждает нас процесс развития Сера и Поля Синьяка. Жорж Сера прошел курс в Школе изящных искусств, но его ум, его воля, его методический и ясный дух, его чистый вкус и глаз художника уберегли его от тлетворного влияния Школы. Усердно посещая музеи, перелистывая в библиотеках книги по искусству и гравюры, он почерпнул в изучении классических мастеров силу, чтобы устоять против наставлений преподавателей. Он убедился, что линиями, светотенью, цветом и композицией у Рубенса, у Рафаэля, у Микеланджело и у Делакруа управляют одни и те же законы ритма, чувства меры и контраста. Ему принесли большую пользу восточная традиция, труды Шеврейля, Шарля Блана, Юмбера де Сюпервиля, Руда, Гельмгольца. Он тщательно анализировал произведения Делакруа и, найдя в них применение традиционных законов цвета и линий, ясно увидел, как довести до конца стремления мастера романтизма.

В итоге Сера пришел к разумной и плодотворной теории контраста, которой он подчинил все свои произведения. Сначала он применил ее к светотени; пользуясь такими простыми средствами, как листы белой бумаги Энгра и черный карандаш Конте, и искусно ослабляя или усиливая тон, он исполнил около четырехсот рисунков, самых красивых "рисунков живописца", какие только существуют. Благодаря совершенному знанию валеров, эти черно-белые рисунки более светосильны и, можно сказать, более красочны, чем многие картины. Овладев мастерством контраста тона, он стал в том же духе трактовать и цвет и в 1882 году применил к колориту закон контраста и стал писать разделенными элементами -правда, используя еще и тусклые цвета, - причем он совершенно не подражал импрессионистам, о существовании которых-он тогда и не знал.

Напротив, Поль Синьяк в своих первых этюдах 1883 года был под влиянием Моне, Писсарро, Ренуара и Гийомена. Он не посещал никакой мастерской, а работал с натуры и был поражен гармоничной игрой одновременного контраста. Очарованный импрессионистами, он изучал их произведения, думая найти в них научный метод: ему казалось, что многоцветные элементы, оптическая смесь которых образовывала колорит их картин, были положены методично и что все эти красные, желтые, фиолетовые, синие и зеленые были соединены по каким-то законам; ему казалось, что эффекты контраста, которые он наблюдал в природе, но законов которых не знал, импрессионисты применяли на основании некой теории.

Несколько строчек из "Современного искусства" Ж.-К. Гюисманса, в которых говорилось о дополнительных цветах, о желтом свете и фиолетовых тенях Моне и Писсарро, заставили его предположить, что импрессионисты были знакомы с теорией цвета.

Так он объяснил себе сияние их произведений и, как их ревностный ученик, решил изучить по книге Шеврейля простые законы одновременного контраста. Узнав теорию, он смог точно определить контрасты, которые до того времени он только более или менее правильно ощущал. Тогда он стал окружать каждый локальный цвет дополнительным ему цветом, постепенно переходя к смежному цвету посредством расту-шовки мазков, которые сливали эти два элемента. Этот способ годился, когда локальный цвет и воздействие соседнего цвета были аналогичными или близкими оттенками, как, например, синий с зеленым, желтый с красным и т. д. Но когда эти два элемента были противоположны, как, например, красный и зеленый или синий и оранжевый, то они смешивались в тусклую и грязную пигментную массу. Отвращение к этой грязи неизбежно привело его к разделению элементов на отдельные мазки, то есть к оптической смеси, которая одна только и может дать переход противоположных цветов друг в друга без замутнения их чистоты. Таким образом, он пришел к одновременному контрасту и к оптической смеси, но совсем иным путем, чем Сера.

В 1884 году на 1-й выставке Группы независимых художников в павильоне Тюильрн Сера и Синьяк встретились и познакомились. Сера выставил "Купание", отвергнутое в том году в Салоне. Эта картина была написана большими плоскими мазками, находившими один на другой и взятыми с палитры, составленной, как у Делакруа, из чистых и земляных красок. Охры и земли затемняли колорит, и картина казалась менее яркой, чем картины импрессионистов, написанные красками спектра. Но соблюдение контраста, систематическое разделение элементов - света, тени, локального цвета, взаимодействий цветов,- правильное соотношение и равновесие придавали этому холсту гармонию.

Синьяк был представлен четырьмя пейзажами, написанными только красками спектра, наложенными на холст в виде маленьких мазков-запятых, как у импрессионистов, но уже без загрязняющих смесей на палитре. Контраст был соблюден, и элементы смешивались оптически, но не были так уравновешены и определенны, как у Сера.

Опыт каждого оказался полезен другому. Сера вскоре перешел к упрощенной палитре импрессионистов, а Синьяк стал применять такие важные достижения Сера, как разъединение методически уравновешенных элементов.

Как мы упомянули в начале этой главы, оба они вместе с увлеченными новой техникой Камилем и Люсьеном Писсарро выступили на выставке 1886 года как первые представители нарождающегося неоимпрессионизма.

8. Иной зритель скажет, что все картины неоимпрессионистов можно перепутать и что личность их авторов теряется из-за одинакового способа передачи. Но это будет, очевидно, такой посетитель выставок, который умеет различить картины художников только с каталогом в руках. Нужно быть очень невосприимчивым к игре красок и нечувствительным к прелести гармонии, чтобы, например, золотистого н тонкого Сера с его локальными цветами, смягченными светом и тенью, смешать с Кроссом, у которого локальные цвета сверкают, господствуя над всеми другими элементами.

Покажите детям или малокультурным людям японские лубочные картинки и эстампы: они не различат их друг от друга. Но люди, у которых уже есть какое-то художественное воспитание, поймут разницу между этими двумя видами изображений. Другие же, более сведущие, сумеют даже назвать имя автора каждой из японских гравюр. Покажите им картины разных неоимпрессионистов: для первой категории зрителей это будут картины "как все другие"; для второй категории они будут одинаковыми изображениями точками, и только принадлежащие к третьей категории сумеют распознать личность каждого художника.

Точно так же, как есть люди, неспособные отличить Хокусая от Хи-росиге, Джотто от Оркаиьи, Моне от Писсарро, существуют и такие, который смешивают Люса и ван Риссельберга. Пусть эти любители сначала довершат свое художественное образование.

9. На самом деле существует столько же различий между неоимпрессионистами, как, например, между импрессионистами. Неоимпрессионист может выделить тот или другой элемент своего произведения (если, например, контрасты света и тени интересуют его больше, чем локальные цвета), его личность, если она у него имеется, найдет и в этом возможность вполне ясно выразить себя.

Эта техника дала большие синтезированные композиции Жоржа Сера, грациозные или сильные портреты ван Риссельберга, декоративные холсты ван де Вельде; она позволила выразить Максимилиану Люсу улицы, народ, труд; Кроссу - ритм движений людей в гармоничном пейзаже; Шарлю Анграну-деревенскую жизнь; Птижану - грациозную наготу нимф; эта техника подошла настолько различным темпераментам и помогла создать настолько разные произведения, что лишь по злому умыслу или по невежеству можно ее обвинить, что она уничтожает индивидуальность художников.
Для них диспиплина техники разделения не более тяжела, чем для поэта - дисциплина ритма. Она не только не служит помехой вдохновению, но даже помогает давать произведениям строгую и поэтическую сдержанность, без погони за иллюзией и анекдотичностью. Делакруа также думал, что обдуманный и точный метод может только улучшить стиль произведения искусства:
"Есть художники-прозаики и художники-поэты; рифма, ритм и размер, дающий стихам силу, аналогичны скрытой в картине симметрии, искусному и в то же время вдохновенному равновесию, которое управляет столкновениями или расхождениями линий, пятнами и повторами цвета".


V. Раздельный мазок.


Раздельный мазок неоимпрессионистов; только он дает оптическую смесь, чистоту и пропорциональность. Разделение и работа точками. Штрихи Делакруа, занятые импрессионистов, раздельный мазок, однородные условные способы; почему же два первых способа допускаются, а третий отвергается? Он сковывает художника не более чем другие способы и имеет свои преимущества. Разделение и декоративная живопись.

1. Многие люди, нечувствительные к гармонии, к краскам и свету, видят в технике неоимпрессионистов только прием. Этот прием, который обеспечивает чистоту элементов и полную оптическую смесь, не требует работы именно точками, как воображают некоторые, а допускает работу и всякими другими мазками; их форма не важна, но они должны быть ясными, не находить один на другой, а нх размер должен быть пропорционален величине картины. Форма мазка безразлична, потому что он не должен передавать иллюзорную форму предметов, а должен верно передавать различные красочные элементы; четкость мазка необходима, потому что она позволяет соблюсти меру; а отсутствие стушеванности обеспечивает чистоту; размер мазка, пропорциональный величине картины и одинаковый по всей картине, нужен для того, чтобы на расстоянии из разобщенных красок получалась оптическая смесь и восстанавливался цвет. Каким другим способом можно точно показать игру и столкновение двух противоположных элементов, например количество красного, которым окрашивается зеленый цвет в тени, или воздействие оранжевого света на синий локальный цвет, или, наоборот, воздействие синей тени на оранжевый локальный цвет? Если соединять эти враждебные элементы не оптической смесью, а каким-то другим способом, то их смешение приведет к грязному колориту; если стушевать мазки, трудно избежать их загрязнения; если класть рядом чистые, но не одинаковые мазки, то невозможно будет достигнуть соразмерности и какой-нибудь элемент всегда будет преобладать в ущерб другим. Работа же раздельным мазком имеет то преимущество, что выявляет в каждом пигменте всю его силу и интенсивность цвета.

2. Раздельный мазок неоимпрессионистов - это тот же прием, что штрихи Делакруа и запятые импрессионистов. Все эти три фактуры имеют общую цель: дать цвету наибольшую светоносность, создавая окрашенный свет оптической смесью положенных рядом пигментов. Штрихи, запятые, раздельные мазки - это три равнозначащих средства, отвечающие требованиям каждого из трех эстетических направлений. Приемы техники идут параллельно с эстетикой и укрепляют связь мастера романтизма, импрессионистов и неоимпрессионистов. Делакруа с его пылким и вместе с тем рассудительным умом покрывает свой холст порывистыми штрихами, которые, однако, систематич-ио и точно разлагают цвет; этим способом, благоприятным для оптической смеси и для быстрой моделировки формы, он удовлетворяет свою заботу о цвете и о движении.

Импрессионисты, убрав со своей палитры тусклые и темные краски, должны были из небольшого числа оставшихся красок восстановить всю широкую гамму цвета. Им пришлось применять более измельченную фактуру, чем у Делакруа; вместо штрихов у них появились крошечные мазки, быстро положенные концом кисти н спутанные в многоцветный клубок,- изысканная работа, очень подходящая к их эстетике мгновенного беглого ощущения.

До них Ионкинд, а также Фантен-Латур употребляли этот прием, но не доводили мазок до такого дробления. Около 1880-х годов Камнль Писсарро (картины Понтуаза и Они) и Сислей (пейзажи нижнего Медона и Севра) выставили холсты, на которых мазки очень раздроблены. В картинах Клода Моне тех же лет некоторые места были сделаны этим же приемом наряду с легкими прокладками плоских мазков. Только позднее этот художник совсем отказался от однотонного цвета и покрывал всю поверхность своих холстов многоцветными запятыми. Ренуар также разделял элементы, но более широкими мазками - что, "прочем, зависело от более крупных размеров его холстов - и более плоскими, которые он как бы наслаивал одни на другие. Сезанн, нисколько не заботясь об имитации натуры и о виртуозности, клал квадратные чистые мазки различных элементов разложенных цветов и, следовательно, еще ближе подошел к методическому разделению неоимпрессионистов.

Неоимпрессионисты не придают никакого значения форме мазка, потому что мазок у них не должен нн давать моделировку, ни выражать чувство, ни подражать форме предмета. Для них мазок - это только один из бесконечных цветных элементов, из которых слагается вся картина, элемент, имеющий не большее значение, чем нота в симфонии. Чувства печали или радости, спокойствие или движение будут выражены не виртуозными ударами кисти, а сочетанием линий, красок и тонов.

Разве этот простой и точный способ выражения - раздельный мазок- не согласуется с ясной и методической эстетикой неоимпрессионистов?


3. Запятые импрессионистов порой играют роль штрихов Делакруа, например, когда они подражают форме предмета - ряби воды, листве, травинкам и т. д.; но в других случаях, как и раздельные мазки неоимпрессионистов, запятые-это только красочные элементы, разделенные, положенные рядом и сливающиеся в оптической смеси. Когда импрессионист пишет предметы с однотонной поверхностью: голубое небо, белую бумагу, обнаженное тело и т. д. и передает их многоцветными запятыми, то он просто хочет сделать поверхности более красивыми, не заботясь о копировании натуры. Следовательно, запятая импрессионистов - это переход от штриха Делакруа к раздельному мазку неоимпрессионистов; она играет роль то одного, то другого.

Мазок Сезанна как бы связывает способ исполнения импрессионистов со способом неоимпрессионистов. Все три поколения колористов применяли, каждое по-своему, принцип оптической смеси и добивались света, цвета и гармонии почти сходными техническими средствами. Для достижения одной и той же цели они употребляли почти одни и те же средства... А средства совершенствуются.


4. Техника разделения - это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника. Работа точками, пуантилизм - это только средство.

Разделять - значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптической смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно основным законам контраста и градации.

Разделение элементов и оптическая смесь дают чистоту, то есть светосильность и насыщенность цвета; градация увеличивает его яркость; контраст, управляя согласованием близких и аналогией противоположных элементов, подчиняет эти могучие, но уравновешенные элементы правилам гармонии. Суть разделения-это контраст, а разве контраст не есть искусство?

Пуантилировать, то есть работать точками,- это способ, избранный художником, чтобы избежать плоской окраски. Пуантилировать - это значит покрывать поверхность маленькими многоцветными сближенными чистыми или тусклыми мазками, стараясь подражать различным оттенкам натуры посредством оптической смеси этих многочисленных элементов, но без стремления к равновесию, без заботы о контрасте. Точка - только удар кисти, только прием и, как все приемы, не имеет особого значения.

Точку употребляют, на словах или на деле, только те, кто, не оценив значения и очарования контраста и равновесия элементов, увидели средство, но не поняли смысла разделения. Некоторые художники пытались добиться успеха с помощью разделения, и не смогли. И, конечно, те из их работ, в которых они старались применить эту технику, ниже тех, которые предшествовали и следовали за периодом их искании, если не по светосильности, то, по крайней мере, по гармонии, оттого, что они пользовались только приемом, а divina proportione (божественная пропорция.-латин.) у них отсутствовала. За эту неудачу они не должны возлагать ответственность на технику разделения: ведь они только пуантилировали, а не разделяли.

Мы никогда не слышали, чтобы Сера, Кросс, Люс, ван де Вельде, ван Риссельберг или Ангран говорили о точках; они никогда не придавали пуантилированию большого значения. Прочитайте те строчки, которые Сера продиктовал своему биографу, Жюлю Кристофу: "Искусство есть гармония, гармония есть аналогия противоположностей и аналогия сходных элементов: тона, цвета, линии; тон, то есть светлое и темное; цвет, то есть красный с его дополнительным зеленым, оранжевый с его дополнительным синим и желтый с его дополнительным фиолетовым... Средство выражения-это оптическая смесь тонов, цветов и их взаимодействий (тени, следующие очень определенным законам)".

Разве в этих принципах искусства, принципах разделения, говорится о точках, упоминается о пуантилировании?

Между прочим, можно разделять и без пуантилирования.
Таков набросок Сера, сделанный с натуры несколькими ударами кисти на деревянной дощечке на дне этюдника, где художник не пуантили-рует, но разделяет, потому что, несмотря на поспешную работу, мазки чисты, элементы уравновешены и контраст соблюден; именно эти качества, а не кропотливое накладывание точек, воплощают принцип разделения. Роль пуантилирования более скромная: оно делает поверхность картины вибрирующей, но не дает ни светосильности, ни интенсивности колорита, ни гармонии, потому что дополнительные цвета, благоприятствующие друг другу и усиливаемые, если их противопоставлять, враждебны и взаимно уничтожаются, если их смешивать, хотя бы оптически. Когда красная и зеленая поверхности противопоставлены, они повышают друг друга, но красные точки, перемешанные с зелеными, образуют вместе серый и бесцветный тон. Разделение вовсе не требует мазка именно в форме точки: точку можно применять в холстах маленького размера, но нужно совершенно отвергнуть для больших размеров. Чтобы избежать обесцвечивания, надо взять величину раздельного мазка пропорционально размеру произведения. Раздельный мазок, изменчивый, живой, светящийся, не то же самое, что точка, однообразная, мертвая, материальная. 5. Не нужно думать, что художник, который разделяет, бездушно испещряет свой холст сверху донизу и справа налево маленькими многоцветными мазками. Исходя из контраста двух цветов, он противополагает, устанавливает переходы и пропорции различных элементов, пока не встретит другого контраста, предлога нового перехода тонов. Вот так, идя от контраста к контрасту, он и покрывает свое полотно.

Художник играет на клавиатуре красок так же, как композитор управляет различными инструментами для оркестровки симфонии; он по своему желанию преобразует ритмы и такты, уничтожает или вызывает тот или другой элемент и доводит вариации тонов до бесконечности. С наслаждением управляя игрой и борьбой семи красок спектра, художник будет подобен музыканту, умножающему семь нот гаммы, чтобы воспроизвести мелодию. Наоборот, насколько же скучна работа пуантилиста... И разве не естественно, что многие художники, пробовавшие пуант илировать, следуя моде или убеждению, бросили потом этот унылый способ, хотя сперва увлеклись им.


6. Штрихи Делакруа, запятые импрессионистов, раздельные мазки неоимпрессионистов - это сходные приемы. Уничтожая плоскую окраску, они дают краскам больше света и яркости; это - искусственные приемы, чтобы улучшить поверхность картины. Первые два способа - штрихи и запятые - в настоящее время приняты; но третий способ - раздельный мазок - еще не принят. Говорят, что в природе его нет, что на лице человека нет многоцветных пятен. Но разве там есть черное, серое, коричневое, штрихи или запятые? Черное у Рибо42, серое у Уист-лера, коричневое у Каррьера, штрихи Делакруа, запятые Моне, раздельные мазки неоимпрессионистов - все это приемы, с помощью которых эти художники выражают собственное видение натуры. Чем же раздельный мазок условнее других приемов, почему он больше сковывает? Простой окрашенный элемент, он даже в силу своей безличности может быть применен ко всем сюжетам. Приближаться к природе считается заслугой в искусстве, а мы видим, что природа рисует исключительно цветами солнечного спектра, переходящими один в другой до бесконечности, и не допускает ни одного плоско окрашенного пятнышка хотя бы в миллиметр величиной. А разве разделение не подходит ближе всякого другого способа к этой технике природы? И разве художник не отдает природе дани, стараясь, как это делают неоимпрессионисты, восстановить на полотне ее существенный принцип - свет, а не рабски копировать малейшие побеги травы и са-мые маленькие камешки?

Согласимся же со следующими афоризмами Делакруа:
"Холодная точность - не искусство".
"Цель художника не заключается в точном воспроизведении предметов".
"Высшая цель всякого искусства - это эффект".


7. Эффект, к которому стремятся неоимпрессионисты, которого они достигают разделением,- это максимум света, красочности и гармонии. Их техника кажется наиболее подходящей для декоративных композиций, в которых, впрочем, некоторые из них ее применяли. Но, не получая официальных заказов, не имея стен для росписи, они ждут других времен, когда они смогут осуществить свои большие замыслы.

На расстоянии, на которое обычно требуется отойти от этого рода произведений, фактура, если она правильно выбрана, станет незаметной и отдельные элементы сольются в блестящих окрашенных светах. Раздельные мазки будут так же мало заметны, как штрихи Делакруа в его росписях в галерее Аполлона или в библиотеке Сената.

Впрочем, раздельные мазки, мешающие на близком расстоянии, со временем исчезнут. Через несколько лет жирно положенные мазки становятся тоньше, краски сливаются, и картина может стать даже чересчур однородной.

"Живопись нельзя нюхать", - сказал Рембрандт. Чтобы слушать симфонию, садятся не среди медных инструментов, а в том месте, откуда звуки различных инструментов сливаются в созвучие, желанное композитору. Потом можно разобрать партитуру нота за нотой, чтобы изучить оркестровку. Точно так же и перед картиной, написанной техникой разделения, можно сначала стать достаточно далеко, чтобы получить общее впечатление, а затем, если хочется понять технические подробности, приблизиться, чтобы изучить игру красочных элементов. Если бы Делакруа мог знать все средства, которыми обладает разделение, он преодолел бы свои затруднения в декоративных работах в зале Мира в Ратуше. Стены, которые он должен был расписать, были темные, и он так и не сумел сделать их светящимися. В своем "Дневнике" он жалуется, что, несмотря на повторные попытки, он не смог передать на этих стенах тот свет, который был в его эскизах.

В Амьене есть четыре прекрасные композиции Пюви де Шаванна. "Офицер, несущий штандарт", "Плачущая женщина на развалинах своего дома", "Пряха" и "Жнец"; все они помещаются на пересечениях сводов против "Войны и Мира" и кажутся еле заметными из-за яркого света, льющегося в окна.

А живопись разделения несомненно создала бы на этих панно красочные сочетания, которые вынесли бы соседство ослепительного света окон.

"Холсты неоимпрессионистов, даже маленького размера, декоративны. Это не этюды, не станковые картины, но образцы декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу арабески, подробным перечнем - синтезу, мимолетностью - постоянству, и [...] передает природу не в случайной реальности, утомившей ее самое, а в ее подлинной реальности", как говорит Феликс Фенеон. Разве холсты, которые на стенах наших современных жилищ излучают свет, сияют чистыми красками в оправе ритмических линий и чаруют нас, как восточные ковры, мозаики и вышивки, не являются такими же произведениями декоративного искусства?


VI. Краткое изложение трех достижений.

Все многочисленные доказательства - а их необходимо было привести, чтобы убедить в законности неоимпрессионизма, установив его происхождение и достижения,- могут быть выражены в сжатой форме в следующей синоптической таблице:

Цель:
Делакруа
Импрессионистов
Неоимпрессионистов
придать окраске возможно больше света

Средства:
Делакруа
1. Палитра, составленная из красок чистых и тусклый
2. Смесь на палитре и смесь оптическая.
3. Штрихи.
4. Последовательная и научная техника.


Импрессионисты
1. Палитра, составленная исключительно из чистых красок, приближающихся к цветам солнечного спектра.
2. Смесь на палитре и оптическая.
3. Мазки в виде запятых или стушеванные между собой
4. Техника инстинктивная, по вдохновению


Неоимпрессионисты
1. Та же палитра, что и импрессионистов.
2. Оптическая смесь.
3. Раздельные мазки.
4. Техника методическая и научная.


Результаты:
Делакруа. Отвергая всякую плоскую окраску и благодаря переходам тонов и оттенков, контрасту и оптической смеси, он сумел извлечь из своих отчасти приглушенных элементов наибольшую яркость, гармония которой достигается систематическим применением законов, управляющих цветом.

Импрессионисты. Имея на палитре только чистые краски, они достигли большей светосильности и большей красочности, чем Делакруа; но они уменьшали яркость цвета смесью пигментов и ограничивали гармонию, применяя законы цвета непоследовательно и не всегда.

Неоимпрессионисты. Совершенно упразднив всякую загрязняющую смесь, употребляя исключительно оптическую смесь чистых красок, методически разделяя и соблюдая научную теорию цвета, они достигают светосильности, красочности н гармонии, которые до сих пор еще никем не были достигнуты.


VII. Критика

1. Мы рассматриваем технику разделения, введенную неоимпрессионистами, как естественное развитие техники импрессионистов. Приведя многочисленные цитаты, мы показали в начале этой книги, что ее удивительным образом предчувствовал и почти выразил Делакруа. Но кроме него и другие люди предвидели пользу, которую может принести искусству письмо раздельными мазками чистого цвета - метод, примененный впоследствии неоимпрессионистами.
Например, Шарль Блан указал все преимущества техники, основанной, как и разделение, на контрасте и оптической смеси. В своей "Грамматике искусства рисования" он говорит, что для того, чтобы придать краскам сияние, не надо класть их плоско, и советует употреблять восточный способ, очень схожий со способом неимпрессионистов:
"Восточные народы, прекрасные колористы, желая окрасить поверхность, кажущуюся однотонной, заставляли краски вибрировать, давая переходы тонов".
Далее он приводит отрывок из этюда де Бомона, появившегося в "Revue des Deux Mondes", чтобы показать, насколько велики очарование и мощность разложенного до бесконечности цвета. Эта цитата ясно доказывает общность техники неоимпрессионистов с самой богатой колористической традицией - с восточной традицией.
"Чем интенсивнее цвет, тем более народы Востока заставляли его переливаться, чтобы оттенять его им самим, чтобы усилить его и избежать жесткости и монотонности, одним словом, чтобы вызвать ту вибрацию, без которой цвет так же невыносим для наших глаз, как монотонный звук для наших ушей". Между тем плоскую и зализанную живопись любят столько людей, что можно подумать, что глаза меньше чувствительны, чем уши.


2. Вот еще более определенное высказывание Джона Рёскина, ученого-эстетика, изощренного и проницательного критика.
Приведем сначала отрывки из его "Элементов рисунка" - книги, которую должен знать каждый художник и которую неоимпрессионист Э. Кросс впервые перевел на французский язык: "Я испытываю глубокое отвращение ко всему, что похоже на ловкость руки". А Делакруа сказал:
"Нужно избегать этой адской ловкости кисти".
Разве раздельный мазок неоимпрессионистов, накладываемый на холст без виртуозности и без фиглярства, не удовлетворит этих двух наставников? Рёскин далее указывает, что цвет может быть прекрасен только тогда, когда в нем есть переходы; он отмечает все значение этого способа, которым обычно пренебрегают:
"Вы узнаете на практике, что яркость цвета, сила света и даже кажущаяся прозрачность в тени зависят только от переходов оттенков. Жесткость, холодность и непрозрачность являются скорее следствием однообразия цвета, чем его природных свойств". "Если какая-нибудь совершенно однотонно окрашенная поверхность и существует, вы все же сделаете очень хорошо, если всякий раз, ког да вы должны скопировать цвет, будете задавать себе не вопрос "изменяется ли этот цвет?", но "каким образом он изменяется", и по крайней мере в девяносто девяти случаях из ста после внимательного наблюдения вы это увидите, хотя переливы красок были столь тонки, что вначале вы их не заметили. Величина мазка не играет роли. Пусть даже он будет меньше булавочной головки, но если одна из составляющих его частиц не будет более темной, чем остальные, то это будет плохой мазок. Ибо краски ваши должны разнообразиться не только потому, что в самой натуре мы видим градацию: ценность и очарование цвета зависят больше всего именно от его переходов; переливы цвета имеют точно такое же значение, как изгибы линий: и те и другие пробуждают идею красоты и развивают душу человека.
В отношении красоты различие между цветом, полным оттенков и однотонным, можно увидеть, если закрасить лист бумаги цветом розы, а рядом положить лепесток розы. Роза превосходит красотой все другие цветы благодаря нежности и обилию переливов ее окраски, и все другие цветы менее богаты оттенками из-за того, что у них меньше лепестков или оттенки менее нежны, потому что лепестки усеяны пятнами и жилками".
Затем Рёскин утверждает, что Тёрнер с его страстью к цвету пользовался этим средством, чтобы украсить свой колорит:
"В самых больших картинах Тёрнера, размерами 6-7 футов длины и приблизительно 4-5 футов вышины, вы не найдете ни одного пятнышка цвета величиной хоть с хлебное зерно, который не был бы разнообразен по оттенкам".
Разве неоимпрессионисты не являются самыми верными блюстителями разнообразия цвета, в их картинах цвета разделены до бесконечности, без чего колорит не может быть прекрасен. Отметив, таким образом, значение градаций цвета, Рёскин приглашает художника изучать их в природе.
"В природе в каждом цвете есть оттенки. Если вы не видите этих оттенков, виновата ваша неопытность. Вы найдете их через некоторое время, если достаточно поупражняетесь; но обычно они сразу бросаются в глаза".
Кроме того, он ясно указывает средство достичь на полотне прекрасной градации тонов, а также преимущество такого приема перед плоской окраской:
"Кладите краски маленькими мазками".
"Если цвет должен быть усилен мазками другого цвета, то во многих случаях лучше класть одну краску на другую довольно сильными маленькими мазками, наподобие тонко изрубленной солому, чем закрашивать все полотно одним цветом, во-первых, потому что одновременная игра двух цветов ласкает взор; во-вторых, потому что многие формы могут быть выражены искусным распределением более темных мазков, положенных сверху".
Разве этот способ "маленькими мазками, наподобие тонко изрубленной соломы", не тот же самый, который употребляют неоимпрессионисты?
Более того, он требует, чтобы эти маленькие раздробленные мазки были из чистых красок: "Воспроизводите сложные оттенки переплетением мазков чистых красок, из которых эти оттенки составлены, и употребляйте этот способ, когда вы хотите добиться блестящих эффектов и большей мягкости".
Разделенные мазки чистых красок - ведь это в точности прием неоимпрессионистов:
"Лучший колорит, которого можно желать, достигается посредством "stippling". А "stippling в буквальном переводе означает пуантилирование.
Рёскин употребляет это слово не один раз, не случайно. Он посвящает этому способу целую главу, озаглавленную: "Раздроблять цвета на маленькие точки и класть их рядом или накладывать сверху".

"Это самый замечательный из всех способов современной масляной и акварельной живописи. Изображая отдаленный блестящий предмет, лес, рябь воды, мелкие облака, можно многого достигнуть мазками или дроблением мелких пятен цвета, между которыми потом будут умело положены другие цвета. Чем чаще вы будете употреблять этот прием - если это вообще требуется,- тем больше глаз ваш будет наслаждаться очарованием цвета. В этом приеме разделение цвета доведено до высшей степени. Вместо того чтобы закрашивать одним цветом большие поверхности, кладите рядом отдельные мазки цвета. Если вы заполняете промежутки между мазками, то, чтобы цвет лучше выделялся, положите мазок и рядом с ним или вокруг него оставьте белые просветы, а не закрывайте сплошь эти промежутки более бледным оттенком того же цвета. Желтый и оранжевый на небольших пространствах едва будут заметны рядом со своими более бледными тонами; но, положенные уверенными мазками, как бы малы они ни были, окруженные белыми просветами, они будут ярко выделяться".


3. В статье о Рёскине, опубликованной Робером Сизераном (март 1897 г.), в которой излагаются мнения критика, мы снова находим высказывания в пользу техники неоимпрессионистов. Неоимпрессионисты отвергают всякую темную и тусклую краску, Рёскин говорит:
"Долой все серое, черное, коричневое и весь асфальт французских пейзажистов середины века, которые видели природу, как бы отраженную в черном зеркале. Каждый оттенок можно сделать более темным не примесью темной краски, а просто усилив его собственный цвет". Неоимпрессонисты отвергают всякую смесь на палитре; Рёскин говорит:
"Нужно, чтобы палитра была чиста, чтобы был ясно виден чистый оттенок и чтобы краски не смешивались".
"Не надо делать смеси ни на палитре, ни на холсте; в крайнем случае можно смешать две краски".
Картины неоимпрессионистов кажутся похожими на мозаики? Рёскин отвечает: "Нужно рассматривать всякую натуру только как мозаику различных красок, которые нужно просто воспроизвести".

"Значит, нужно делать какое-то подобие фресок? Да, а еще лучше- подобие мозаики". Следующее его высказывание подтверждает, что неоимпрессионистам не стоит сожалеть, что они выбрали способ работы, в котором ловкость руки не имеет никакого значения: "В этой системе педантичного рисунка, сознательно проведенных линий, матовых цветов, разложенных на основные элементы и положенных тщательно и ясно точка за точкой, какую же роль играет широта исполнения, искусная вольность мазка, виртуозность руки и свобода кисти? Они не играют и не должны играть никакой роли. Виртуоз - это фарисей, который любуется самим собой, но не красотой. Это эквилибрист, который жонглирует охрой, ультрамарином, киноварью, вместо того чтобы приносить ими дань восхищения бесподобной земле и бездонному небу. Он говорит: "Смотрите на мою ловкость, смотрите на гибкость моей руки". Но он не скажет: "Смотрите, как небо и земля прекрасны и как они превосходят все наши жалкие человеческие ухищрения". Разве эти строчки - не лучший ответ, который можно дать критикам, упрекающим неонмпрессионистов в скромной безличности их фактуры? А вот указания Рёскина, которые кажутся написанными приверженцем техники разделения: "Кладите яркие краски маленькими точками на другие краски или а промежутки между ними и доводите принцип разделения цвета до его предела, кладя частицы красок одну возле другой, а не закрашивая сплошь большие плоскости. Наконец, если у вас есть время, то копируйте с натуры цветы, оттененные различными красками, например, наперстянку или кальцеолярию, и воспроизводите смешанные оттенки пересечением мазков различных красок, из которых состоят эти оттенки.
Это употребление маленьких точек чистых красок для образования смешанных оттенков, проповедуемое Рёскнном, настолько близко технике неоимпрессионистов, общность их принципов настолько очевидна, что автор статьи в "Revue des Deux Mondes" не может удержаться, чтобы не называть пуантилизмом то, что он должен был бы назвать неоимпрессионизмом: "Не есть ли это пуантилизм, предсказанный еще в 1856 году? Да, это он".
Разве не удивительно, что "stippling", рекомендуемый английским критиком как наилучшее средство придать краскам яркость и гармонию, есть то же самое, что раздельный мазок, который так шокирует французских критиков.


4. Заключим все эти свидетельства несколькими выдержками из книги американского ученого О.Н. Руда: "Научная теория цветов" - книги, написанной, по словам автора, "для художников и для светской публики, хотя у тех и у других вряд ли есть охота заниматься такими вопросами.
Мы увидим, что Руд также рекомендует градацию тонов, оптическую смесь и разделенный мазок, и удивляется, что многие пренебрегают этими средствами. "Одна из особенностей цвета в природе - это бесконечные переходы оттенков... Если в картине художник изобразит лист бумаги посредством однотонной белой или серой плоскости, то натура будет передана неверно, и для того, чтобы изображение листа было точным, художник должен покрыть его нежными переходами светотени и цвета. Мы представляем себе лист бумаги как предмет совершенно однотонного цвета, но его изображение в живописи однотонным цветом мы без размышления отвергаем как неточное: наше бессознательное воспитание гораздо выше сознательного. Наша память хранит огромное количество впечатлений, но мы почти не помним причин, вызвавших эти впечатления, главным образом потому, что мы никогда их не знали. Одна из обязанностей художника - изучение причин очень сложных впечатлений, которые он испытывает".

"Все великие колористы знали эти причины, и когда их произведения рассматривают с расстояния, они действительно кажутся трепещущими, настолько их цвета переливаются и словно изменяются на глазах зрителя, так что тот, кто их копирует, часто не может определить, каковы эти цвета на самом деле, и не может их воспроизвести точно, как бы он ни смешивал свои краски".
"Среди современных пейзажей бесконечными градациями цвета выделяются все работы Тёрнера, вплоть до его акварелей".

"Но существует и другой способ изменения цвета, обладающий особой прелестью как в природе, так и в искусстве. Мы говорим об эффекте, который создается, когда кладут рядом различные краски штрихами или точками и затем рассматривают их с расстояния, достаточного для того, чтобы в глазу зрителя произошло их слияние. В таком случае цвета смешиваются на сетчатке и дают новые оттенки. Это сообщает поверхности мягкий блеск и делает ее как бы прозрачной для взгляда. На определенном расстоянии смежные краски сливаются, и то, что вблизи казалось только бессвязной мазней, издали выглядит как обычная картина. В масляной живописи художник искусно пользуется смешением красок в глазу зрителя: это смешение придает цветам волшебное очарование, так как они кажутся более чистыми и более разнообразными, и вид картины меняется, когда зритель приближается к ней или удаляется от нее; она делается как бы живой и одушевленной".
"Картины маслом, в которых художник не использовал этого принципа, отличаются существенным недостатком: по мере того как зритель отходит от лих, смежные краски сливаются, и если художник не предвидел этого явления, то картины меняются к худшему".
"В акварели та же манера писать употребляется постоянно в форме более или менее заметного пуантилирования, благодаря которому художник может достигнуть эффектов прозрачности и богатства, чего иначе достичь невозможно. Если пуантилироваиие равномерно и слишком ясно, то оно придает живописи не совсем приятный механический вид; но когда его употребляют умело, то это - хорошее средство, которое прекрасно передает формы".

"В кашемировых шалях применяется тот же самый принцип, чему эти ткани и обязаны своей красотой".
Таким образом, художник - Делакруа, критик - Рёскин, ученый - Руд предвидели или указывали различные приемы, которые вместе составляют то, что принесли неоимпрессионисты, и даже специально рекомендовали ту часть их техники, которую теперь так преследуют и считают ошибочной: именно употребление мазков чистых элементов.


VIII. Воспитание глаза

Признание приходит через поколение. Осмеянные художники становятся воспитателями. Препятствия, встречаемые колористами. Публика не чувствует гармонии и боится всякой красивой краски. Шокирует не фактура неоимпрессионистов, а яркость их цвета.

1. Почему же разделение, обладающее преимуществами, которых не имеют другие технические способы, вызвало такой враждебный прием? Потому, что во Франции возмущаются всяким новшеством в искусстве и не только не чувствуют цвета, но и относятся к нему враждебно. (Подумать только, французский путеводитель "Жоанн", который, казалось бы, должен быть лишь справочником, с пренебрежением и насмешкой говорит о прекрасных картинах Тёрнера в Кенсингтонском музее.)
А искусство неоимпрессионистов вызвало двойное недовольство: оно было новым и картины, исполненные согласно их технике, излучали необычное сияние... Вряд ли стоит перечислять здесь всех художников, которых в этом столетии сперва презирали, а затем признавали исключительным явлением. Вот эти-то несправедливости, эта борьба, эти триумфы и составляют историю искусства.

Сначала всякое новое явление оспаривают, затем к нему привыкают, его принимают. Способ изображения, который шокировал, постепенно признают целесообразным; колорит, который вызывал ропот, начинает казаться сильным и гармоничным. Общество и критика привыкают и начинают видеть вещи такими, какими их изображает новатор: его формула, которую вчера еще презирали, сегодня становится критерием. Зато следующее новое предложение будет отвергаться во имя прежнего, пока само не восторжествует. Каждое поколение удивляется своей ошибке и вновь совершает ее.

Вот что около 1850 года писали по поводу картин Коро - ибо он, этот нежный Коро, оскорблял вкус публики:
"Каким образом мсье Коро может видеть природу такой, какой он нам ее показывает?.. Совершенно напрасно мсье Коро хочет навязать нам свою манеру писать деревья; это не деревья, а дым. Мы никогда не видели деревья, похожие на изображенные Коро". А двадцать пять лет спустя, когда Коро был уже признан, его именем пользовались, чтобы отрицать Клода Моне.

"Моне видит все в синем свете! Синяя земля, синяя трава, синие деревья. Прекрасные деревья Коро, полные таинственности и поэзии,- что с вами сделали! Вас обмакнули в таз прачки с синькой". Однако урок не идет на пользу и то же самое поколение не принимает следующего нововведения. Хулители Делакруа должны были уступить его приверженцам. Но эти последние не поняли колористов, которые следовали за ним, то есть импрессионистов. А когда те восторжествовали, то поклонники Моне, Писсарро, Ренуара, Гийомена пользуются своей установившейся репутацией хорошего вкуса, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм. Нужно больше четверти века, чтобы какое-нибудь нововведение в искусстве получило признание. Делакруа боролся с 1830 по 1863 год. Ионкинд и импрессионисты с 1860 по 1890 год. Неоимпрессионизм - развитие предыдущих исканий - появляется около 1886 года, и по этой традиции ему предстоит еще несколько лет борьбы и работы, прежде чем его признают. Иногда, препятствуя новому и неудобному движению, к непониманию присоединяются и денежные интересы. Гюстав Жеффруа хорошо сказал:
"Творцы произведений, которые пользуются успехом в данное время, и все те, которые живут этими произведениями, освященными успехом, образуют явное или тайное сообщество против искусства завтрашнего дня".


2. Особенно враждебно встречают всякое нововведение, если оно относится к свету и цвету. Тематические изменения в живописи, соответствующие различным движениям в литературе, легко воспринимаются теми же самыми людьми, которых устрашает новое сияние цвета. Крайности "Козе-Спих" не вызвали столько смеха, как синие локомотивы Клода Моне или фиолетовые деревья Кросса. Рисунок или статуя возбуждают гнев непонимающей публики очень редко, а смелость цвета - всегда.

Всякая чистая и открытая краска шокирует, нравится живопись плоская, зализанная, тусклая и темная. Если под предлогом тени половина фигуры будет покрыта асфальтом или коричневой краской, то публика примет ее, лишь бы тень была не синей и не фиолетовой. Между тем в тени всегда участвуют именно эти отвергаемые краски, а не та навозная, которая пользуется милостью публики. То же самое говорит оптика.

Но ведь существует легкое и простое учение о цвете, которое каждый должен знать, чтобы избежать стольких глупых суждений. Оно может быть выражено в десяти строчках, с которыми нужно познакомить детей начальной школы с первого же часа первого урока рисования. Шарль Блан, говоря о Делакруа, сожалеет о таком невежестве публики.
"Много людей предполагают, что колорит - чистейший дар неба и что он обладает таинственными непостижимыми свойствами. Это заблуждение: колорит можно изучать так же, как музыку. С незапамятных времен народы оостока знали его законы, и эти законы переходили от поколения к поколению с первых дней истории до нашего времени. Как, изучив контрапункт, можно стать умелым музыкантом, так, изучив явления одновременного восприятия цветов, художник может избежать ошибок в гармонии".
"В наших школах не анализируют и не изучают элементы колорита, потому что во Франции смотрят на изучение законов цвета как на бесполезное занятие, согласно навязшей в ушах поговорке: "Рисовальщиками делаются, колористами родятся!"

..."Тайны колорита! Почему нужно называть тайнами принципы, которые должен знать каждый художник?"

Эти законы цвета можно изучить в несколько часов. У Шеврейля и у Руда они изложены на двух страницах. Если человек узнал эти законы, то его восприятие в дальнейшем будет только совершенствоваться. Но со времен Шарля Блана положение нисколько не изменилось. Ничего не сделано, чтобы широко распространить эти знания. С помощью дисков Шеврейля можно легко и весело показать детям и многим взрослым людям, что они не умеют смотреть, и научить их видеть.

Но несмотря на все усилия великого ученого, его диски еще не введены в начальных школах. Это простое учение о контрасте является прочной основой неоимпрессионизма. Вне этого учения нет ни красивых линий, ни превосходных цветов. Мы каждый день замечаем пользу, которую оно приносит художнику, направляя и усиливая его вдохновение, но пока еще не видели от него вреда. В предисловии к своей книге Руд говорит: "Мы старались просто и понятно разъяснить явления, от которых зависит цвет в живописи. Знание этих явлений не сможет, понятно, сделать художником каждого, но оно до известной степени сможет помешать публике, критикам и даже самим художникам говорить и писать о цвете смутно, неточно, а иногда иррационально. Мы пойдем еще далее и скажем, что знание простых фактов может указать начинающим на существование почти непреодолимых трудностей или растолковать им природу этих трудностей; одним словом, элементарное объяснение избавит начинающего художника от бесполезной траты сил".

И в самом деле, чтобы быть колористом, мало накладывать красные, зеленые или желтые краски одну рядом с другой без веяной меры, без правил. Нужно уметь управлять различными элементами, жертвовать одними, чтобы усилить значение других. Шум и музыка не синонимы. Цвета, положенные рядом друг с другом, как бы они ни были интенсивны, без соблюдения контраста будут только расцвечиванием, но не колоритом.

3. Неоимпрессионистов порицают больше всего за то, что они будто бы слишком учены для художников, и говорят, что, запутавшись в своих исканиях, они не могут свободно выражать свои чувства. Ответим на это, что они знают не больше, чем самый обыкновенный ткач из какой-нибудь восточной страны. Те познания, в которых их упрекают, очень не сложны. Но не знать законов контраста и гармонии - значит быть просто невеждой.
Почему же обладание правилами красоты может уничтожить ощущения художника? Неужели музыкант, знающий, что отношение 3 к 2 есть гармоническое отношение, и живописец, знающий, что оранжевый цвет образует с зеленым и фиолетовым тройное соединение, не способны получать впечатления и передавать их нам? Теофиль Сильвестр сказал: "Это почти математическое знание не охлаждает чувства художника, а увеличивает правдивость картины". Неоимпрессионисты - не рабы знания. Они владеют им согласно со своим вдохновением: они пользуются всем, что знают, чтобы выразить то, что они хотят.

Можно ли упрекать молодых художников за то, что они не пренебрегают этой существенной стороной своего искусства, когда такой гений, как Делакруа, засадил себя за изучение законов цвета и, как признал Шарль Блан, извлек из них пользу:
"Предугадав эти законы, а затем основательно их изучив, Эжен Делакруа сделался одним из величайших колористов".


4. Публика гораздо больше заботится о содержании картины, чем об ее гармонии. Вот свидетельство Эрнеста Шено:
"Даже наиболее одаренные люди среди публики, бывающей на выставках, не подозревают, что, только развивая свои органы чувств и свое восприятие, можно наслаждаться произведениями искусства. Еще не всем ясно, что надо уметь видеть, чтобы понимать живопись, скульптуру и архитектуру и судить о них, так же как нужен слух, чтобы понимать музыку. Продолжая эту мысль, прибавим, что зрение и слух, даже острые от природы, нуждаются в последовательном воспитании, иначе им не проникнуть во все тонкости искусства звуков и искусства красок". (Капелла св. Ангела в Сен-Сюльпис.- "L`Art", t. XXXVIII, 1882).
Даже многие художники не чувствуют очарования линий и красок. Редкие художники думают вместе с Рёскиным, что "переходы для цвета то же, что изгибы для линий", и вместе с Делакруа, что: "есть линии-уроды - это две параллельные". Теперешних художников эти принципы красоты не интересуют. Мы утверждаем, что не найдется и одного из ста, который дал бы себе труд изучить эту важнейшую область своего искусства. Гаварни заявляет по поводу картин Делакруа:
"Это - плохая живопись ширм... походит на оберточную бумагу и на обои; а есть люди, которые уверяют публику, что это - прекрасная живопись! Право, наша литература в упадке, а живопись барахтается в лужах цвета".

А Гонкуры пишут ("Живопись на выставке 1885 г."):
"Делакруа, которому отказано в высшем качестве колористов, в гармонии..."
Большинство критиков по недостатку художественного образования совершенно не понимают, согласуются ли цвета и не противоречат ли друг другу линии. Они судят больше о содержании, о тенденции, о жанре, не заботясь о живописной стороне. Они пишут сочинения по поводу картин, но не критику искусства. Как говорил Делакруа: "Oculos habent et non vident" ("Имеют очи и не видят" - латин.) - иными словами, хорошие ценители живописи редки. Тот, кто сказал: "Вот уже больше тридцати лет, как я отдан на растерзание зверям", достаточно страдал от невежества публики и критики и знал трудности, с которыми сталкиваются колористы. В своем дневнике он пишет:
"Я знаю, что талант колориста вызывает скорее недовольство, чем одобрение... Чтобы различить ошибку, несогласованность и ложное соотношение в линиях и в цвете, нужны восприимчивые органы и тонкая чувствительность".
О том же он пишет Бодлеру (8 октября 1861 года): "Эти таинственные эффекты линий и красок, которые - увы! - чувствуют только немногие посвященные... Эта часть музыкальная и орнаментальная... ничего не стоит в глазах людей, которые смотрят на картину, как путешествующие англичане на чужую страну".

Не страдает ли Делакруа и теперь от той ненависти или равнодушия к цвету, от которых он столько страдал при жизни? Нам кажется, что и теперь его произведениями не очень-то интересуются. Вспомним, как публика, которая так равнодушно отнеслась к его выставке в Школе изящных искусств, с энтузиазмом ринулась на выставку Басть-ен-Лбпажа, открытую в то же самое время рядом, в отеле Шиме. А во время своих посещений Сен-Сюлышс, где мы подолгу останавливались перед декоративными росписями капеллы св. Ангела, мы никогда не видели ни одного посетителя.

Эжен Верон, биограф Делакруа, отметил эту продолжающуюся несправедливость: "Можно ли заключить при виде толпы теснящихся на его выставках, что наконец поняли его гений? Чтобы убедиться в обратном, нужно сравнить сдержанность посетителей и их смущенное молчание перед картинами Делакруа с визгом, который подымают женщины в Салоне или на выставке перед картинами теперешних так называемых мастеров французской школы. Вот это искреннее и откровенное восхищение! На выставках Делакруа такого не бывает, и было бы странно, если бы было наоборот".


5. В живописи Делакруа приводят в негодование многих людей, скорее, его штрихи и сильные краски, а не буйство его романтизма; в живописи импрессионистов - новизна их запятых и красочных сочетаний, а в работах неоимпрессионистов необычная яркость их холстов приводит в смущение больше, чем разделение мазка. Вот пример: публике, критике, муниципальным комиссиям и правительству нравятся картины Анри Мартена, хотя их фактура целиком заимствована у неоимпрессионистов. У него точки не шокируют, но они бесполезны - значит, совсем не нужны. Тусклые, блеклые, серые, они не усиливают света и цвета картины, и вся кропотливая работа пропадает даром. Его пуантилизм принят в Люксембургский музей, в Ратушу, тогда как великий Сира, родоначальник разделения и создатель стольких спокойных и великих произведений, еще не признан, по крайней мере во Франции; более просвещенные немцы сумели приобрести его "Натурщиц" и другие значительные холсты, которые мы когда-нибудь увидим в Берлинском музее.

Быть может, с течением времени публика восполнит недостатки своего образования: будем надеяться, что когда-нибудь она станет чувствительнее к гармонии, не будет отворачиваться от мощности красок, будет спокойно наслаждаться красотой и убедится, что наиболее резкие цвета художника очень скромны при сравнении с красочностью природы. Благодаря художникам-импрессионистам публика уже сделала большой шаг вперед. Зрители, стоявшие в удивлении или выражавшие протест перед картинами импрессионистов, признали теперь, что Моне, Писсарро и другие являются достойными продолжателями Делакруа, Коро, Руссо, Ионкинда. Быть может, публика признает когда-нибудь, что неоимпрессионисты были в наше время представителями колористической традиции, лучшими представителями которой в свое время были Делакруа и импрессионисты.

Какие другие художники могут с большим правом считать себя преемниками этих двух течений? Не те, которые пишут черным, белым или серым, не те, колорит которых напоминает "кучу гнилых овощей, высшую степень безобразия цвета", как сказал Рескин, и не те, наконец, которые пишут однообразным цветом. Все эти способы не имеют никакого отношения к принципам мастеров, от которых идут неоимпрессионисты.

Конечно, можно написать более светлые вещи, чем у неоимпрессионистов, но они будут бесцветными, или написать более красочные, но тогда они будут темными. Краски неоимпрессионистов расположены на середине радиуса на хроматическом диске, идущего от центра белого к окружности - черному. Поэтому они достигают максимума насыщенности, силы и красоты. Придет время, когда сумеют либо лучше использовать краски, которыми теперь располагает художник, либо создать лучшие материалы или лучшие способы, как, например, прямое закрепление световых лучей на чувствительной поверхности; но нужно согласиться, что именно неоимпрессионисты сумели извлечь из существующих средств наиболее светосильные и наиболее красочные возможности; рядом с одним из их холстов, несмотря на критику, которой он может подвергнуться, всякая картина, как бы ни были велики ее достоинства, покажется темной или бесцветной. Понятно, мы не ставим талант художника в зависимость от большей или меньшей светосильности или красочности его картины; мы знаем, что с помощью белого и черного можно произвести шедевры и что можно написать красочную и светлую картину, но не имеющую никаких достоинств. Но если эти поиски красок и света еще не составляют всего искусства, то не являются ли они все же одной из ее важнейших частей? Разве не художник тот, кто старается создать единство в многообразии ритмами тонов и оттенков и кто пользуется своим знанием для передачи своих ощущений?


6. Вспоминая фразу Делакруа: "Вялая живопись - это живопись труса", неоимпрессионисты могут гордиться своей строгой и простой живописью. И если художников создает скорее страсть, чем техника, то они настоящие художники: они страстно увлечены светом, цветом и гармонией.

Во всяком случае, они не повторяют того, что уже сделано: они взялись за почетное, но опасное дело - создать новый способ, выразить личный идеал.
Они, может быть, изменятся, но сохранят принцип чистоты и контраста цвета. Сбросив оковы начальной поры, разделение, позволяющее им выражать их мечты о цвете, станет совершеннее и принесет еще более высокие достижения.
И если среди них еще не появился гениальный художник, который сумел бы внушить уважение к их технике, они, во всяком случае, проторили ему дорогу. Пусть же придет этот торжествующий колорист; палитра для него уже готова.


1899 г. Париж, Сен-Тропез.




        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016