Виртуальная галерея современных украинских художников
-------------------------------
Денис Саражин   Чурюкина Анна   Роман Шустерман   Денис Саражин   Андрей Паливода   Владимир Краснопевцев   Владимир Краснопевцев   Колесник Екатерина   Виктория Разнатовская  



ЙОНКИНД

Поль Синьяк

Вклад

В этой работе, посвященной акварелям, рисункам и офортам Йонкинда, нет места для долгого изучения живописной техники человека, жизнь которого, великолепную и скорбную, мы только что резюмировали.

Следует, однако, уточнив его вклад и его родословную, показать все значение этого обновителя современного пейзажа, этого живописца, который был первым импрессионистом. Он был в свое время представителем того могучего племени колористов-новаторов, которое продолжается от Ватто и Делакруа к Сезанну и Сера параллельно жалкой цепи "рабов живописи", жертв искусственности и условностей академизма.
Он связывает голландскую традицию таких мастеров, как Арт-ван-дер Неер, ван де Вельде, Ян Вермер, с традицией наших Поля Юэ, Коро, Курбе.
Он является во Францию, воспитанный в культе природы как изучением упомянутых голландских мастеров, так и указаниями своего учителя Схельфхаута.
Он находит у наших мастеров, которые уже победоносно борются против академического пейзажа, ту же любовь к свету, к цвету и к атмосфере. Под их влиянием он и работает в дальнейшем. То, что он идет к Изабе, вместо того чтобы обратиться к Коро или к Курбе, объясняется тем, что моряк в нем пленен судами этого художника. Скоро он не замедлит превзойти своего первого учителя, вводя природу и наблюдение туда, куда Изабе вносил только шик и ловкость.
Враг формул и принуждения в жизни, так же как и в своем искусстве, этот отшельник вскоре избавляется от всякого влияния и выявляет свою индивидуальность.

Для того чтобы выражать все, что он чувствует, чтобы писать все, что его чарует: дрожание света, прозрачность атмосферы, текучесть вод, их всплески, их отражения, опаловые туманы, эффекты луны, снег, бег облаков, парусов и конькобежцев - все эта праздники природы, которыми пропитана его душа голландца,- ему нужно создать себе двойную технику, которая позволяла бы ему сначала схватывать перед лицом природы мимолетный бег всех этих элементов в их непрерывном движении и затем перед мольбертом, в мастерской, воссоздавать все их красочное великолепие.
В первой стадии, чтобы схватить сущность вещей, чтобы зафиксировать свое восприятие, он пользуется стенографическим рисунком, тронутым немногими быстрыми мазками акварели. Для второй стадии, чтобы закрепить и развить на холсте свои впечатления, он находит себе технику, позволяющую ему воссоздать все разнообразие, богатство и нежность взволновавших его зрелищ.
В то время как те, кто станет впоследствии импрессионистами, еще придерживаются темных и смешанных красок и резких противопоставлений в духе Курбе, Йонкинд больше инстинктом, чем размышлением, приходит к осветлению своей палитры, к употреблению самых чистых цветов, которые дают ему возможность выразить всю игру света и цвета. В качестве фактуры вместо цветового пятна он пользуется аналитическим разделением цвета, его дроблением на небольшие разноцветные мазки, переплетающиеся без взаимного загрязнения или положенные рядом друг с другом. Он первый пользуется этой игрой красок и тонов, этим разложением цвета, этой модуляцией градаций и контрастов, которые представляют собой то же, что "переходы" (passages), проповедуемые и применяемые позже Сезанном и Писсарро.
И правда, некоторые Йонкинды написаны небольшими раздельными мазками за пятнадцать лет до того, как прибегли к этой технике Сислей и Писсарро.
Большое влияние Йонкинда на колористическое развитие мастеров импрессионизма всегда признавалось ими, и с каким почтением они относились к своему предшественнику!
Благодаря заботе о ремесле, благодаря уважению к материалу картины Йонкинда становятся с течением времени все прекраснее. Он сам ждал этого, говоря, когда ему ставили в упрек рваность и расплывчатость контуров и мазка (Т. Пеллоке): "Моей живописи нужно состариться".
Это - справедливая награда всех живописцев, заботящихся о технике и о материале. Нет хорошей живописи без прекрасной материи. И чтобы добиться ее, надо, чтобы холст был мало-помалу покрыт и напитан, даже - нагружен, потому что краска, старея, входит в холст и стремится исчезнуть.
Сколько очаровательных картин обречено на гибель, в то время как самые тяжелые Сезанны ежедневно выигрывают в своем великолепии.
По методу своей работы - прямо с натуры, позволяющему ему фиксировать самые беглые свои впечатления, по цветовым вибрациям, с помощью которых он развертывает все их великолепие, Йонкинд является первым из импрессионистов.
Если в противоположность некоторым из них он не утруждает себя ношением на спине большого мольберта и больших холстов, если он избегает, имея при себе этот обременительный материал, бороться с ветром, солнцем и приливами, он вовсе не считает, что лишен уважения к природе.
Говоря о двух только что сделанных в мастерской картинах на мотивы Роттердама, он пишет своему другу Смитсу: "Я их сделал с натуры. Само собой разумеется, я сперва написал акварели, по которым я сделал мои картины" (23 ноября 1856 г.). И он настолько удовлетворен этим методом, этим способом документации, что никогда от него не отказывается. Нельзя указать ни одной масляной картины Йонкинда, которая была бы сделана с натуры. Он оставлял для мастерской этот малопослушный материал. Итак, этого обновителя современного пейзажа нужно поместить между Коро и Моне, во главе других предшественников импрессионизма: Будена, Кальса и Лепина. И, как он сам этого хотел, как он сам на это указывал, называя себя в каталоге Салона учеником Изабе и вписывая себя на Всемирной выставке 1855 года во французскую секцию, он должен быть помещен среди мастеров французской школы.
Франция была его избранной родиной: в ней он прожил сорок пять лет, в ней же он умер. Йонкинд уехал обратно в Голландию лишь в припадке обиды, но очень скоро вернулся вновь в свою прекрасную Францию.
В дальнейшем он лишь на короткое время появлялся на родине, чтобы поработать там с натуры, так как "страна прекрасна по своему национальному духу; я говорю национальному - потому что мельницы, гавани, аллеи, деревья - все имеет характер голландской национальности, который, думается, нигде нельзя найти в другом месте" (1857 г.). Но картины, материал для которых он ездил набирать в Голландию, он пишет в Париже: "Голландия прекрасна для живописи, но использовать то, что делаешь, как этюд, найти себя, научиться делать хорошую картину можно только в Париже. В области искусства здесь много причудливого, но если взять его серьезную сторону, то только в Париже находишь судей, способных подбодрить и сказать, что нужно делать и чего не хватает" (1856 г.).
"В Париже, работая, испытываешь одну вещь, которую нигде больше не находишь: я хочу сказать о состоянии обновления, том восстановлении, которое нужно, чтобы всегда делать лучше" (1856 г.)
"Вообще, голландский дух - не для поощрения искусств" (1856г.)
"Париж - единственный город для сбыта моих работ. Вы знаете, скольким я обязан благородной поддержке Парижа в момент смертельной нужды, которую я испытывал в Голландии и всюду" (1862 г.).
И наша страна, любимая им, принадлежит ему также по праву завоевания. На карте Франции, которую он нарисовал во время досугов, навязанных ему войной 1870 года, он отмечает все города, где он работал, от севера до юга и от востока до запада, на побережье и в центре. И в течение еще двадцати лет он продолжает это завоевание. Он уйдет, победоносно выразив движение наших городов, разнообразие наших пейзажей, характер наших рек, наших морей, наших гор. И эта воспетая им земля примет его, потому что если в акте его рождения мы читаем: Йоган Бартольд Йонкинд, в сообщении о его смерти сказано: Жан-Батист Йонкинд.




Видение

Рисунки и акварели Йонкинда составляют наиболее характерную часть его творений - ту, которая помогает лучшему пониманию его и заставляет сильнее его полюбить. Это была также та часть, которую предпочитал он сам, ревниво храня ее в своих папках, предназначая ее больше для своих друзей, чем для торговцев. Она была радостью его жизни; в последние свои годы в Кот, свободный от забот о продаже, он почти не делает больше картин; он рисует, он пишет акварели - "старец, одержимый рисунком", как Хокусай.
Эти полные страсти игры с природой, где никогда мы не найдем повторений, замечаемых иногда в его картинах, он продлит без признаков упадка до самой смерти.

В эту записную книжку, сопровождающую его по путям природы, он заносит все, что его волнует, все то, что способствует обогащению его эмоций. Он не копирует: он регистрирует, он накопляет сокровища. Он не довольствуется тем только, что находится у него перед глазами: он оборачивается, берет вправо, влево, вперед, назад. Если какая-нибудь колокольня не попадает в его поле зрения, он завладевает ею и ставит ее на лучшее место.
Так же как он добавляет хорошие элементы, он игнорирует и отбрасывает плохие. Искусство не может зависеть от безобразного, которое вводит в природу человек. И отношения, которые дает нам сама природа, тоже не всегда гармоничны. Художник убавляет или прибавляет: он выбирает. Дело не в правде, а в правдоподобии, законном и логичном.

Даже в своем безумии Йонкинд остается свободным. "Ты поступаешь плохо, ты садишься случайно, как муха на навоз",- говорит он некоему собрату, который не выбирает.
Сам он не садится: он движется, берет свое добро там, где он его находит. И он умеет использовать свои находки для всех своих надобностей.

Разве не пользовался Дега своими набросками с танцовщиц, рисуя холмы на фоне некоторых своих пейзажей? "Таково царство высшей красоты: театр дает идеи для церкви" (Стендаль, Прогулки по Риму).

Если наброски Йонкинда отличаются таким разнообразием, такой остротой, это происходит оттого, что глаз его остается непрерывно девственным. Он никогда не смотрит на формы с предвзятой мыслью; он видит вещи такими, какими они предстают перед его взором живописца, без конца обновляемыми движением и освещением. Он сумел сохранить эту невинность глаза, от которой зависят все живописные качества. Его восприятие остается таким же чистым, каким было бы восприятие слепого, который вдруг бы прозрел. Все для него всегда ново.
Хорошее воспитание глаза состоит как раз в том, чтобы сохранить эту свежесть видения. Без нее уже не видят; без нее знают; люди научились передавать, они повторяются, вместо того чтобы обновляться; память заменяет восприимчивость, нет более эмоций, жизни, разнообразия. Впадают в условность, в клише, в формулы.

Перед нами книга на столе: вместо того чтобы сказать себе, как к тому нас побуждают опыт, память, леность, "это-книга", будем смотреть наивным глазом, как если бы мы находились перед неожиданной цветовой массой.

Если глаз достаточно чувствителен для того, чтобы отметить драгоценные превращения, создаваемые в этой массе обстоятельствами, средой, освещением, контрастами, переходами и отношениями, то, вместо того чтобы очутиться перед банальной вещью, обращающейся в тысячах экземпляров, какой мы ложно ее себе представляли, мы будем иметь перед собой оригинальную и единственную драгоценность.

Искусство живописи состоит в том, чтобы ощущать и выражать это непредвиденное разнообразие: искусство рисунка требует такого же наблюдения в отношении форм. Когда Йонкинд находится перед судном, он не думает о том, что принято называть мачтой: кусок дерева, круглый, гладкий, более тонкий вверху, чем внизу. Он констатирует, что система блоков, скрепы, рангоут, гардели и ванты разбивают и разнообразят вертикальную линию так же, как древесные жилы, рефлексы полировки, раксы, блеск и падающие тени при различных маневрах изменяют локальный цвет... Никакого параллелизма, никакой монотонности, формы и краски - прерывистые и разнообразные. Он с точностью отмечает игру этих комбинаций.

Затем он синтезирует этот кропотливый анализ столь различных элементов в соответствующих знаках. И в награду за чистоту его наблюдения у Йонкинда мы имеем вместо голых шестов, втыкаемых столькими маринистами в несчастные калоши, мачты реальные и в то же время величественные, которые весело стремятся к небу над изящными корпусами своих судов.

В небе, где другие не увидели бы ничего, кроме пустого пространства, потому что они так знают, Йонкинд, который смотрит, откроет многочисленные элементы разнообразия. В крыше, представляющейся для некоторых лишь плоским и одноцветным четырехугольником, он прочтет все те элементы формы и цвета, которые привнесла природа, чтобы разбить монотонную симметрию в работе людей: мхи, разбитые черепицы, гнезда птиц, все, что прибавили и отняли в окраске солнце и дождь.

Его глаз настолько непосредствен, что он никогда не мог согласиться с тем, что горизонт представляет собой горизонтальную линию, и в каждом из своих набросков он передает его, будь он морским или земным, кривой линией, опускающейся к краям листа.
И в данном случае он, простак, является знающим, так как оптика и физиология показывают, что мы не можем воспринимать строго горизонтальных линий.

Если бы мы исходили из восприятия, а не из предубеждения, мы видели бы, что из линий, ограничивающих сверху и снизу одну из стен нашей комнаты, та, что находится у потолка, к краям понижается, а та, что находится у пола, повышается. И разве в открытом море горизонт не кажется нам определенно кривым?

Никогда также он не поддавался влиянию правил воздушной перспективы, согласно которым тона должны становиться светлее, уходя к горизонту. Он часто видел, в противоположность этим принципам, что синева горы на заднем плане является самым сильным тоном в общем ансамбле и что туча при закате превосходит по интенсивности первый план. Это видение, свежее и быстрое, которое он сумел сохранить нетронутым, позволило ему варьировать до бесконечности свой репертуар. Разумная правдоподобность его свидетельства, более правдивая, чем сухая правда, и есть то, что сообщает его творению столько жизни и силы.


Рисунок

Видение Йонкинда немедленно передается рефлексами его руки во время таинства интерпретации, когда объект превращается в знаки.
Речь не идет здесь ни о точности архитектора, ни о ловкости иллюстратора. Рука в данном случае является лишь передаточным органом, подчиненным мозгу и глазу. Должно быть, Йонкинд, если бы это понадобилось, так же хорошо рисовал левой рукой, как и правой. Его рука больного и алкоголика всегда была служанкой его мозга и его глаза живописца, оставшихся нетронутыми даже в моменты помешательства.

У Йонкинда мы имеем дело с мастерством высшего порядка, с мастерством чистого живописца, не с тем мастерством низшего сорта, которое приобретают в академиях в ущерб инстинкту восприимчивости, а с тем, которое дается неустанной работой с натуры, непрерывным наблюдением.

Никогда в его набросках не найти романтического шика его учителя Изабе, так же как иногда несколько фальшивой ловкости его друга Будена или слишком самодовлеющей техники очаровательного Эрвье.

Если ему удается показать нам в столь уверенных чертах, в знаках, столь совершенных, синтез того, что его восприятие получило и переработало, это происходит благодаря тому, что эта уверенность, кажущаяся такой непосредственной, является результатом кропотливых этюдов с помощью скромного свинцового карандаша в течение первых двадцати лет его работы. Равным образом Тёрнер смог создать свои венецианские феерии, играть воздухом, огнем и водой потому, что в молодости своей он почти по линейке рисовал английские замки. И если Дега может одной неумолимой чертой синтезировать движения кордебалета, это результат долгой штудировки мускулов человеческого тела и складок драпировок.
Эти блага синтеза могут явиться только результатом долгого подготовительного анализа. Много художников начинают теперь с конца: псевдомастерские арабески на большом пустом листе, дерзкие рисунки, в которых пагубная ловкость тщится скрыть отсутствие изучения и наблюдения.
Кричат о силе, о стиле, а получается лишь напыщенность в духе Карраччи.
И гораздо больше силы - настоящей силы - в небольшой страничке из карманного альбома Йонкинда, чем во всех ватманах этих ярмарочных геркулесов, изумляющих простаков, жонглируя фальшивыми гирями.

Опыт и знания, какие дало ему его непрерывное увлечение природой, сделали возможным для Йонкинда быстрое превращение предметов в новые и бесчисленные знаки.
Перед его глазом и его рукой предмет оставляет свою сухую реальность, чтобы стать знаком. Но там, где столько потерялось бы в штампах, Йонкинд, спасаемый своим смиренней перед природой, руководимый своей восприимчивостью, без конца обновляется.
Если это мельничное колесо напоминает музыкальный ключ соль, если этот забор похож на ноты, а эта ветка змеится, как завиток у Леонардо да Винчи, никогда ни один из этих знаков не повторится в каком-либо другом наброске. Репертуар этих иероглифов разнообразен до бесконечности, так как элементы для них даются неисчерпаемой природой.

В природе никогда не встретить двух абсолютно схожих предметов. Среди всех труб на крышах Парижа, в тысячах кипарисов по дороге из Арля в Салон [де-Прованс] нет двух одинаковых экземпляров. В самой правильной решетке для умеющего видеть живописца нет двух схожих перекладин.
В самом беглом наброске чувствующего и искреннего художника не должно быть двух похожих черт, двух одинаковых цветов. Повторение есть или слабость, или нечестность.
Йонкинд никогда не повторяется.
Его вмешательство сообщает предметам вместе с правдоподобием, превосходящим сухую правду, самую пышную видимость.
Эта воля к начертанию, это могущество знаков возрастают в течение его жизни. Сравнивая штрихи первых рисунков с буквами подписи и рукописных заметок, сопровождающих многие его листы, можно установить, что почерк букв орнаментальнее, гибче и в то же время нервнее, чем штрих рисунков, в то время очень аналитнчный и, в связи с этим, иногда немного сухой. Но скоро буквы и штрихи смешиваются в одинаковом ритме, быстром и радостном. Подпись и рисунок имеют один стиль.
Позже начертание рисунка превосходит письмо. И факсимиле подписи, поставленное его семьей на его последних работах, кажется бедным и механическим рядом с красотой знаков. Рисунки первого периода исполнены свинцовым карандашом. Благодаря этому материалу и очень тщательной технике они могут показаться на первый взгляд немного сухими. Некоторые линии проведены с помощью линейки или краев рисовального картона. Легкая тушевка карандашом в тенях, однообразная и маловыразительная, скоро уступает место более организованному распределению теней и света.

Еще нет знаков, есть кропотливая и ритмизированная точность, но без мелочности. Каждая деталь изучена глазом живописца с любовью, как в рисунках примитивов, без единого кривляющегося штриха, без ненужных прикрас. В этом анализе уже имеются в зародыше будущие синтезы. Его никак нельзя упрекнуть за эту видимую сухость, которую нужно предпочесть столь частой "удачной" приблизительности; смиренная искренность ценнее аффектации!

С 1860 года он оставляет свинцовый карандаш, придающий работе всегда несколько тощий вид. В дальнейшем он почти всегда пользуется более темным черным карандашом типа Конте, который дает более черный, жирный и гибкий штрих и делает возможной гораздо более обширную гамму от светло-серого до глубокого черного. Конец этого карандаша он оттачивает так, чтобы он был длинным и острым: острым, чтобы обеспечить этим четкость штриха; длинным, чтобы получать, наклоняя карандаш, широкие пятна тушевки, намечающей основные валеры.

С каким пылом пускает он в дело этот двояко используемый им инструмент, как весело заставляет его скользить и прыгать по поверхности листа бумаги, достаточно гладкой, чтобы не притуплять и не замедлять эту игру.

Он знает, в этом он убедился, что в природе нет ни прямых, ни параллельных линий. Поэтому его штрих прерывается, ломается, переплетается, завязывается в ритмы и арабески. Он дает ему жизнь, варьируя его густоту и его тон, утончая или же утолщая его в зависимости от съедающего его света.

Как Пуссен, как Пюви, он предчувствовал физиологические законы и эстетику движений и остановок, значение направления. Он знает, что глаз продолжает бег линии, что линия, направленная снизу вверх и слева направо, является элементом радости и что обратное направление означает печаль. Точно так же его мачты, стволы его деревьев, его стены, все то, что поднимается к небу, всегда намечены штрихом, свободно возносящимся снизу вверх, тогда как наклоненная к земле ветка изображена падающим штрихом. Никогда - наоборот. Итак, мы имеем дело лишь с сериями знаков, сплетений арабесков н завитков, полных и тонких линий - с самым прекрасным почерком живописца: "рисунок-арабеска есть самый одухотворенный из всех" (Ш. Бодлер). Никогда никакой усталости в этой живой и радостной работе: он отмечает то, что для него достоверно; он вписывает это свидетельство с помощью соответствующего знака; другое свидетельство - новый знак. Мало-помалу лист покрывается.
Когда приходит усталость, он останавливается, как это делал Сезанн во время своих суровых схваток с материей....
Какие документы в этих арабесках! Разве измятая фуфайка с отвернутым воротом на одном из персонажей в офорте "Деревянный мол в Онфлёре" не характеризует вполне героя мелкой рыбной ловли, больше пребывающего на набережных и в кабачках, чем на море! Разве не символизируют всю комфортабельность английского берегового плавания перекрещивающиеся подтяжки моряка на акварели 1867 года, изображающей Антверпенский порт? А все эти покачивающиеся, лавирующие и поворачивающиеся на все лады суда, разве не должны они очаровать всех, кто знает, что такое судно, и кто чувствует "бесконечное и таинственное обаяние, заключенное в созерцании корабля, и особенно корабля в движении", говоря словами Бодлера, этого другого поклонника кораблей и Онфлёра.

А разве этот невзрачный силуэт старого омнибуса не заставит вспомнить свою молодость всех тех, кто когда-то влезал по лесенкам империала! Какая-нибудь тележка, вся состоящая из прелестных знаков, отличается гораздо более точным рисунком, чем чертеж каретника. Копыта и рога быков в наброске у Йонкинда определяют породу, классифицируют этих жвачных так же хорошо, как лучшие таблицы естественной истории. Рассмотрите в офортах некоторые характерные черты, отличающие голландскую лошадь в "Тяге бичевой" от нормандской в "Порте с железной дорогой" и от першеронов в улице "Фран-Буржуа". Эти маленькие наброски обладают такой полной изобразительной силой потому, что Йонкинд, подобно всем "классикам", сумел выделить в них единственные и необходимые черты, фиксирующие жизнь и определяющие тип. С каким разнообразием, с какой гибкостью ритмов выражены все эти характерные правдоподобия. Какая радость для всех, умеющих читать эти стенограммы, для всех, кто умеет разобраться в этих иероглифах.

Рисунок этот в своем существе настолько сконцентрирован, что, ничего не теряя при увеличении - что случается со столь многими изображениями, нуждающимися, наоборот, в уменьшении, - он получает при этом новую неожиданную силу. Кто может представить себе, рассматривая маленькую лодку и трехмачтовик на акварели 1867 года, изображающей Антверпенский порт, что эти несколько черт заключают в себе все те элементы красоты, которыми блещет увеличение?

Причина в том, что этими немногими чертами он сумел синтезировать жизнь в зачатках искусства, способных развернуться в полную картину.

То же было с маленьким наброском Рембрандта, который по счастливой идее организаторов трехсотлетней выставки мастера в Амстердаме был увеличен до большого формата для украшения афиши этой выставки.
Этот небольшой набросок имел в увеличении такой декоративный стиль как в контурах, так и в пропорциях валеров, которого никогда не достигают мастера афиши. Ибо в своих небольших размерах он заключал, как и рисунки Йонкинда, линии, необходимые и достаточные для того, чтобы стилизовать реальность.

Между этим живым стилем и систематичной стилизацией афишного искусства была такая же разница, как между прекрасным возносящимся к небу стволом дерева и водосточной трубой. Красота знаков у Йонкинда настолько своеобразна, что невозможно копировать их или подражать им.

Ничего не стоит обнаружить фальшивый рисунок Йонкинда: то, что у него очаровательная улыбка, у подделывателя оказывается смешной гримасой.
Посмотрите, что он делает силой своего прикосновения с плохой жалкой иллюстрацией А. де Невилля, копируя ее однажды зимним вечером при свете лампы в Кот-Сент-Андре. И как обогащает он в копии картинки дорогого ему моряка Гарнере, изображающие бегство английских кораблей!

Рисунок Йонкинда находится в полном согласии с его живописью, как белое и черное у Сера - с цветовыми переходами и контрастами.
Разнообразный, отрывистый и гибкий, как и его цвета, он выражает жизнь и движение так же хорошо, как это делают его картины.
И это - настолько рисунок живописца, что, передавая объемы, ва-леры и тона, он, можно сказать, передает и цвета, так как те или иные рисунки Йонкинда своими ритмами и противопоставлениями вызывают у нас ощущение цвета, которого они лишены.


Офорты

Творение Йонкинда включает в себя серию офортов, которые принадлежат к числу самых прекрасных гравюр "живописца".
Он и должен был создать здесь нечто изумительное. Ибо уже в его карандаше была особая едкость. Качество его штриха не могло не возрасти от работы иглой, красота знаков, образующих его рисунок, не могла не увеличиться от бархатистости и того разнообразия, какое дается печатью.

В этих гравюрах его острая и подвижная игла резюмирует и совершенствует завоевания его карандаша. В этой работе, производимой в мастерской, вполне свободной от забот о подражании и лучше обставленной, он может дать более свободный бег своему инструменту. Это действительно не что иное, как свободная игра, в которой штрихи, одновременно точные и свободные, пересекаясь, сплетаясь или противостоя друг другу, определяют формы и отношения тонов.

Ибо сильный своим искусством живописца, пользуясь единственно белым и черным, Йонкинд вводит в свои гравюры с помощью противопоставлений и определенных пропорций не только жизнь и движение, но даже и цвет.

Красота этих гравюр не ускользнула от Бодлера - тонкого и вдумчивого предтечи: "Мсье Йонкинд, очаровательный и искренний голландский живописец, издал у Кадара несколько своих досок, которым он поверил тайну своих воспоминаний и грез, спокойных, как берега больших рек и горизонты его благородной родины,-своеобразные экстракты его живописи, наброски, которые сумеют прочесть все любители, привыкшие распознавать душу художника в его самых беглых "каракулях". "Каракули" - это термин, которым немного легкомысленно воспользовался славный Дидро для характеристики офортов Рембрандта" (Ш. Бодлер, журн. "Boulevard", 14 сентября 1862 г.).

Но если, с точки зрения некоторых граверов-профессионалов, "каракули" Рембрандта по снисхождению допустимы, у Йонкинда за ними не признают цены, и этому живописцу, который, с точки зрения таких профессионалов, лишь забавляется, отказывают в его праве на "звание гравера".

Между тем гравюры Рембрандта и гравюры Йонкинда настолько относятся к одной традиции, что кажется трудным, не обращаясь к подписям, провести разницу (скажем, между офортом Рембрандта "Мост Сикса" и офортом Йонкинда "Причаленный баркас"). Не созданы ли они при аналогичном мотиве в почти одинаковой технике живописца - великого живописца.

И, может быть, из двух этих офортов офорт Йонкинда является более прекрасным, хотя он и не лучший в серии его работ?
Вообще, не выше ли эстампы живописцев - Жерико, Делакруа, Коро, Домье, Мане, Дега, Писсарро,- не выше ли они во всех отношениях, даже в отношении техники, хитростных рутинерских и пустых работ наших наиболее прославленных специалистов резца и иглы? Гравированное наследие Йонкинда, некоторые листы из которого после долгого лежания в папках торговцев эстампами стали редкостью, включает в себя в целом 21 лист...


Акварели

Урок Йонкинда противоречит правилам специалистов акварели. Можно сказать - для того чтобы сделать акварель, надо делать как раз обратное тому, что делают они и чему они учат. Это заявление могло бы показаться парадоксальным, если бы порукой ему не служил пример Тёрнера, Йонкиида и Сезанна, трех столь отличных друг от друга мастеров акварели, и японцев, этих мастеров размывки.
Трактаты профессоров и каталоги торговцев рекомендуют для акварели бумагу, на которой честная работа художника невозможна. На корявых торшонах, шероховатая поверхность которых служит наиболее ленивым кулинарам средством для имитации камней на земле, листвы деревьев, мха на скалах, травы на лугах или волос бороды, самый добросовестный художник не сможет добиться ничего, кроме ряда пятен без рисунка. Эта бумага может служить лишь тем, кто относится к так называемой "школе бесформенного пятна" (определение Рескина), о которой он говорит: "Так обычно трактуются деревья на наших акварелях. В них невозможно распознать характер дерева, и самое полное невежество предшествует их созданию" ("Современные живописцы", т. IV).

Сэр Джон Рёскин, правда немного болтливый, знал, во всяком случае благодаря Тёрнеру, что такое акварель.
На этой сопротивляющейся поверхности вы не добьетесь никакой формы: она разбивает всякий ритм и подавляет волю. Художник, ставящий себе задачей передать то, что он чувствует, не желающий быть рабом приема, откажется от этого бесплодного занятия.

Очень расхваливают также плотные и роскошные английские и французские бумаги, на которых черты стираются и которые с жадностью вбирают в себя краску. Этим коварным промокашкам, всасывающим и выравнивающим красочное пятно, колорист, озабоченный тем, чтобы использовать все возможности и обеспечить своему штриху определенность, а своему колориту все преимущества, даваемые переходами, предпочтет гладкую и тонкую бумагу, на которой его карандаш сможет скользить свободно, а налитые пятна краски смогут застаиваться по нескольку секунд небольшими лужицами, в которых прихоти высыхания распределят краску в бесконечно разнообразных дозах.

Акварелист - не отмывщнк архитектурных планов: он не должен бояться неравномерности заливки того, что называется "fausses teintes" ("фальшивым цветом"), способным, по-видимому, обесчестить листы большого формата, на которых возвышаются воскрешенные Парфеновы и проекты аэропортов.

Он должен, наоборот, играть этими "fausses teintes", которые благодаря несовершенному смешению элементов дают его краске силу, который ие может дать ровное и сглаженное пятно.

Японцы отвергают всякую бумагу, которая исключает все эти схватки воды и красящего вещества, а бумага, которой пользовался Тёрнер, была столь мало плотной, что он сворачивал свои акварели и прятал их в карман своей куртки капитана каботажного плавания. Ему не правилось, чтобы его принимали за живописца. Специалисты рекомендуют также отвратительные приемы выскабливания для восстановления белых мест и губку для имитации ткани. Предоставим эти мало аппетитные приемы мозольным операторам.
Всю отвратительность этих приемов уже отметил Рёскин. "Употребление губки - варварство, трюк, который почти погубил нашу современную школу акварели",- говорит он.

Заповеди акварелистской религии строго воспрещают употребление гуаши. Лондонские торговцы картинами внимательно рассматривают в лупу акварели, представляемые им художниками, и если они обнаруживают малейшую частицу этой запретной материи, они их не покупают. Конечно, злоупотребление гуашью может отяжелить акварель, которая должна прежде всего сохранять свою прозрачность. Но когда констатируешь великолепные результаты, которые Тёрнер и Йонкинд извлекли из употребления гуаши, можно усомниться в законности этого остракизма.

Нет никакого смысла отказываться от возможностей, которые дает разумное использование гуаши.
Легко подмешанная к краске, она в значительной мере умножает не только тона цветов, но и сами цвета. Некоторые розово-фиолетовые цвета в небесах у Тёрнера, некоторые нежно-зеленые в акварелях Йонкинда, сделанных в Дофинэ, никогда не могли бы быть достигнуты без небольшой принеси гуаши.

Как и во всем, не будем принимать на веру, будем исследовать.
Считается, что совершенный акварелист должен покрыть весь свой лист. Он должен оставить лишь одно белое пятнышко, наиболее светлую точку, которая будет основанием лестницы валеров. Чтобы сберечь это изъятие, бедняга создает себе всяческие затруднения. Он думает лишь о правилах игры, что мешает ему отдаваться самой игре, ибо вся его воля сосредоточена на сохранении этого злосчастного пятна. Какие блага может принести ему это испытание, кроме того, что он будет повешен в аристократической компании на стенах галереи Пти? На самом же деле в акварели нет прекрасных цветов, если не заставлять играть белый цвет бумаги, не только давая ему просвечивать, но и оставляя его в различных пропорциях вокруг каждого пятна. Этот светящийся посредник интенсифицирует каждый цвет и приводит его в гармонию с соседними.

Два сопоставленных цветовых пятна изменяются благодаря контрасту выгодно для себя или невыгодно. В последнем случае белый цвет будет служить предохранительным переходом.
Если положить рядом, сблизив их до соприкосновения, мазок синего цвета и мазок красного, эта встреча будет негармоничной. Если же между этими двумя враждебными цветами оставить белое пространство, оба цвета будут между собой согласовываться, постепенно смягчаясь в направлении этого оставленного места, и их обоюдная интенсивность усилится контрастом белой поверхности. Эти сочетания белого и цветовых пятен всегда приятны глазу.

Некоторые цвета даже не сохраняют своего качества, если они не окружены белым. Желтый и оранжевый цвета теряют всякую выразительность, всякую силу, если глаз не может сопоставить их с соседним белым.
В противоположность правилам, не надо бояться оставлять пустые места. Чистое и пустое небо, целиком покрытое голубой заливкой с большими или меньшими переходами, никогда не будет произведением живописца.

В масле в борьбе с материалом может увенчаться победой это тяжелое дело; в акварели это будет ошибкой: холодная работа архитекторов сделает скучным ваше произведение. Отметьте лучше несколькими разрозненными пятнами, как небо изменяется по силе цвета сверху донизу и справа налево, как оно контрастирует светлым или темным тоном с предметами, которые на нем выделяются.

Несколько этих мазков, если они метки, лучше передадут ваше впечатление живописца, чем скучная заливка голубым кобальтом. И пропорция покрытых мест в отношении к оставленным промежуткам, определенность и взаимные отношения выбранных и переданных вами элементов лучше выразят вашу волю и вашу личность, чем работа школьника. Таким образом, оставляя белые промежутки, а не покрывая сплошь ваш лист, вы в большей мере создаете произведение искусства. Точно так же и почва не нуждается в полном покрытии: вы в совершенстве передадите впечатление твердости, если поверх определенного рисунка положите несколько тонов, верных своим цветом, отношениями и качеством. Дело не в том, чтобы установить градацию валеров, как в масляной живописи, а в том, чтобы подсказать их с помощью эквивалентов.

Существуют ли небеса более роскошные, земные поверхности более солидные, чем те, которые прославил Сезанн на каком-нибудь ничтожном клочке бумаги, едва покрытом двадцатью пятнами акварели - двадцатью утверждениями, двадцатью победами и ценою какого волевого напряжения!
Руководства к акварели дают в цветных таблицах образцы различных этапов работы. Таблица № 1 изображает первое состояние: данный мотив в призрачном виде, без формы и без цвета (первая прокладка), Таблица № 2 изображает вторую часть работы: несколько маловыразительных ударов добавляются к "подкладке", отяжеляют и грязнят первоначальные цвета (вторая прокладка). Таблица № 3, изображающая законченную после третьей прокладки акварель, представляет благодаря этим последовательным прокладкам не что иное, как бесформенную массу плохо узнаваемых предметов общего цвета: "кучу гнилых овощей", что, по словам Рёскина, является худшим состоянием, до которого может дойти цвет.

И еще раз - нужно делать обратное этим указаниям. Не надо работать в несколько ступеней, не нужно никаких подкладок, не нужно последовательных слоев. Всякое перекрытое пятно уже более или менее ослаблено. Тона, от самого светлого до самого темного, должны быть установлены сразу и идти прямо с палитры на бумагу. Весь набор должен быть разбросан пятнами, положенными рядом, а не друг на друга. Точно россыпь цветов.

Профессора акварели, настоящие, одобряют лишь очень легкую разметку свинцовым карандашом № 3, которая должна исчезнуть полностью под заливкой и последние следы которой должны быть старательно удалены хлебным мякишем.

Наоборот, японцы всегда обводят свои контуры широкой синтетической чертой. Тёрнер усиливает свои контуры сепией, синим ультрамарином и даже суриком. Ионкинд лишь подкрашивает несколькими цветами сильно намеченный черным карандашом рисунок, вновь проходит кистью и уточняет черты этого рисунка и вводит в незаполненные места игру черточек, чтобы разграничить пространства разного цвета для дальнейшей работы. Сезанн ласкающими штрихами карандаша Конте обозначает контрасты и модуляции объемов, которые он желает изучить. Будем выбирать, у кого учиться; у мастеров или у профессоров.
Итак, акварель не есть ни сухая заливка архитекторов, ни отвратительная кухня специализировавшихся ловкачей.
С нее не нужно спрашивать больше того, что она может дать, или ожидать от нее преимуществ масляной живописи.
Акварель есть лишь средство делать заметки, род памятной книжки, способ быстрый и плодотворный, позволяющий живописцу обогащать свой репертуар элементами слишком мимолетными для того, чтобы фиксировать их медленным способом масляной живописи. Облачное небо представляет собой великолепное целое, которое, однако, непрерывно меняется. Если не зафиксировать быстро один из моментов этого зрелища, красота общего построения ускользает и остаются лишь разрозненные элементы недолговечной конструкции: материалы вместо собора.

Быстрый набросок карандашом, подкрашенный несколькими пятнами акварели, запечатлевает общую конструкцию, движение и цветовые отношения этого целого, в то время как живописец, работающий маслом, завязнув в своем материале, вынужден будет ограничиться, за исключением, конечно, гения, немногими бесформенными и зыбкими пятнами белого или серого.
Лавирует ялик, свежий бриз, сильная зыбь. Акварелист несколькими штрихами и несколькими мазками сможет уловить полоскание кливеров при поворотах, наклоны грота при шквалах, кильватер лодки, волны, разбивающиеся о форштевень, в то время как живописец маслом сможет намазать лишь неясную путаницу, где часто кливера будут сзади, а гик спереди.
Живопись маслом требует продолжительной работы перед постоянным мотивом. Она имеет свои требования, ограничивающие репертуар, лишая живописца того, что дается мимолетным впечатлением. Материал противится этому. Если полотно уже покрыто, он не сможет без материального ущерба ввести туда "божественную непредвиденность": на свежую еще изумрудную зелень своего моря он не сможет посадить красный цвет показавшегося паруса; вместо сверкающей гармонии дополнительных цветов, какую дает ему природа, у него в результате смешения противоположных пигментов получится лишь неуместная грязь. В своих быстрых заметках акварелист не подвергается опасности ввести неверные и противоречивые элементы, которые повредили бы целому. Он может избежать ловушки, которую ставит природа, давая бесконечную смену решений, в то время как для определенной задачи есть только одно решение. Быстрота выполнения, небольшой формат препятствуют также загружению деталями, которые могли бы засушить ощущение.

Природа - против живописца, работающего маслом: против него объединяются бареметр и термометр; холод прогоняет его, ветер опрокидывает его мольберт, пыль и дождь пачкают его палитру; море уходит: там, где качалась на голубой воде изящная лодка, полчаса спустя - брошенная вещь, печально лежащая среди ила.

Что касается акварелиста, то он может отметить все, что происходит, все, что вносит жизнь и разнообразие в один и тот же постоянный мотив. Его упрощенный материал позволяет ему торжествовать над стихиями и отмечать самые беглые эффекты, даже в самых неблагоприятных внешних условиях.

После этого в мастерской, борясь, сколько ему угодно, с жирной и податливой материей масляной живописи, он сможет развертывать блеск и великолепие тех зрелищ, общий строй и существенные элементы которых ему удалось отметить.

Эта борьба с материей требует долгого труда, возвращений в работе, что при условии обладания уверенным мастерством может улучшить вещь: какое-нибудь яблоко Сезанна становится прекраснее с каждым сеансом. Между тем акварель есть работа в один прием, которая не должна вновь продолжаться. При втором сеансе эффект уже изменился, восприятие уже не то, и можно весьма опасаться утерять и обесценить все удачи первого сеанса. Йонкинд никогда не возвращался вторично к акварели.

Если живопись маслом малопокрытая - есть слабость, слишком нагруженная акварель - есть ошибка. Живопись маслом - это суровая борьба, акварель- не что иное, как шаловливая игра.

Итак, то, чего не следует делать, указано нам нелепыми правилами, которые не имеют даже смысла правил трех единств и трактатов по версификации, так как они никогда не дали ни малейшего результата. Тому, что надо делать, нас учат произведения истинных мастеров акварели: Тёрнера, Йонкинда, Сезанна.

Применяя общие принципы, преимущество которых признано было гением живописцев, они пришли к возможности выражать в сходной технике то, что они чувствовали столь различно. В противоположных целях они употребляют почти те же средства.

У идеалиста Тёрнера акварель есть композиция, в которой он реализует свою страстную мечту о цвете и о свете.
У реалиста Йонкинда акварель есть заметка, которой он обогащает свой репертуар образов природы и движения.
Для аналитика Сезанна акварель есть лабораторный опыт, в котором он разлагает отношения и переходы элементов, чтобы воссоздать живописную модуляцию своих объемов.
Но у всех троих - одинаково в поэме Тёрнера, в прозе Ионкинда и в номенклатуре Сезанна - мы находим те же технические задачи, те же уроки.

У Йонкинда мы имеем совершенную пропорцию анализа и синтеза, страсти и логики, непосредственности и построения.
В качестве техники - средства самые простые, где чувство никогда не уступает места ловкости. В радостных красках воссоздает он вселенную. Его репертуар так же широк, как у Хокусая.

И чтобы хорошо выполнить эту задачу, ему достаточно листа бумаги, карандаша и коробочки с акварельными красками.
Его бумага должна быть ему послушной. Его не прельщает никакая специальная акварельная бумага. Мы находим у него голландскую бумагу с очень слабым верже или гладкую бумагу Кансон, бумагу для школьников и даже разлинованную почтовую.
В момент нужды в материале в Кот-Сент-Андре некоторое время он пользуется немного желтоватой бумагой. За этим единственным исключением его бумага - вполне белая, чтобы давать цветам в силу прозрачности максимум светосильности, а по контрасту - максимум цветовой насыщенности: она должна всегда допускать быстрый бег карандаша для его быстрой погони за эффектом и за формой.
Он пользуется вначале, в первые годы в Голландии и в Париже, довольно бледным свинцовым карандашом; затем более жирный и более черный карандаш заменяет этот немного жидкий материал.

Его палитра - коробочка для красок - содержит всего двенадцать, отделений, в которых он располагает:
Одну зеленую: зеленую землю или Поль Веронез.
Две синих: кобальт и прусскую.
Пять желтых и оранжевых:
кадмий лимонный,
кадмий темный,
желтый лак,
желтую охру,
сатурн.

Две красных: вермильон, лак капуциновый.
Один нейтральный цвет: сепию.
Белую: гуашь.

Эта палитра, в которой доминируют теплые цвета, мало менялась.
Во времена Онфлёра и Антверпена в нее входили еще одна или две земляные краски: Ван-Дик коричневый или терра-ди-сьенна, замененные в Кот более чистыми цветами.

Вооруженный этим мало обременительным материалом, с папкой и складным стульчиком под мышкой, с коробкой для акварели и бутылкой для воды в карманах своей куртки, теребя нервными пальцами карандаш, с пытливым взором под полями помятой шляпы, Йонкинд пускается в путь. Он приходит к местам охоты, останавливается, оглядывает горизонт, внимательно смотрит, вновь смотрит, делает несколько шагов вправо, влево, вперед, назад. Место найдено - он раскладывает свой стул, открывает папку, чинит карандаш, и игра начинается.

1. Немногими кривыми линиями, быстрым наброском он размещает свой мотив и его характерные особенности. Карандаш свободно бежит по достаточно гладкой бумаге, задерживаясь, нажимая на главных местах. Остов установлен. Плоской стороной карандаша он трет наиболее затененные объемы и заполняет главные тени.

2. Быстро, боясь, что эффект не продлится, он открывает свою коробку с красками и кистью, столь же быстрой, как его карандаш, намечает широкими пятнами главные цвета и торопливо устанавливает общий эффект... Неизвестно ведь, что может произойти.

3. Затем, если обстоятельства это позволяют, цветным штрихом кистью - чаще всего сепией, иногда локальным цветом, иногда доминирующим- он вновь проходит весь рисунок, подчеркивая его и прибавляя к своим первым штрихам детали, могущие характеризовать и разнообразить объект. Целая игра новых и метких знаков, которые дополняют документацию и украшают лист. Эти штрихи служат ему также для того, чтобы ввести и разграничить цветовые планы в местах, лишенных предметного разнообразия, и избежать, таким образом, монотонности в больших плоскостях.

4. Затем, если есть еще время, он делает для уточнения цвета то же, что он только что сделал для уточнения формы, усиливая первоначальное разнообразие цветов прибавлением в свободных местах новых, более мелких мазков.

Он останавливается с сознанием своей победы или поражения перед моделью; но редко позволяет он себе поддаться усталости: он знает, что один момент слабости и внесение одного фальшивого элемента могут все испортить. Лучше оставить пустое место, чем проявить слабость и вялость, заполняя его чем попало или же довольствуясь приблизительным. Он умеет остановиться: мало можно найти примеров, когда он испортил свою работу. Эти четыре операции он повторяет в течение всей своей жизни, варьируя лишь взаимные их пропорции в зависимости от условий, от времени и места и смотря по тону, придает он большее значение форме или цвету.
В какой бы момент он ни остановился-задача выполнена и результат совершенен! Это "состояние", которое может быть в дальнейшем разработано, но в котором уже все есть и ничего нет лишнего. Никогда никакой болтливости; он сжат и четок, как Стендаль. Никакой аффектации. Все имеет значение....

Если он умеет остановиться вовремя, он умеет также, если он этого хочет, остановиться не слишком рано: остановиться рано легче, чем "довести" свое произведение. В его наиболее сработанных акварелях детали выисканы, характер каждого предмета уточнен без ущерба для широты и простоты целого. Он добавляет без того, чтобы впасть в мелочность. То умножение небольших пятен гуаши, которым он пользуется, чтобы точнее определить формы и локальные цвета, прибавляет его произведению элементы жизни и красоты.
Если порою та или иная акварель более тяжела, слишком объективна, это объясняется тем, что ему было необходимо иметь более точный документ для своей работы в мастерской. И в данном случае - забота живописца заставила его на минуту забыть, что искусство есть не точность, а способ мыслить и изъясняться, что реальность не должна претендовать на то, чтобы поработить художника.
Подобно тому, как горизонт никогда не бывает у него горизонтальной линией, линии "направления улицы" или дороги, никогда не бывают геометрическими линиями, сразу направленными к условной линии схода.

Отвергая всякую сухую и механическую линию, он пользуется игрой целой серии небольших волнистых, прерывающихся линий, понемногу направляющих свой змеящийся ритм к изогнутому горизонту. Вообще Йонкинд, подобно Тёрнеру, по-своему обращался с законами перепективы. Если он рисует улицу, он не считает себя принужденным оставаться неподвижно на том месте, где он начал свою работу. После того как с правого тротуара улицы он нарисовал здания левой стороны, он не колеблется перейти улицу, чтобы нарисовать здания правой стороны. Он избегает, таким образом, угловатых искажений научной перспективы и симметрической правильности, которая навязывалась бы, если бы он поместился посредине улицы. И он удваивает, таким образом, свою жатву дверей, окон, труб и вывесок.
Определив обстановку, он вводит в нее весь этот очаровательный народец, который живет и движется в его творении, полном нежности и простоты: всех этих моряков, возчиков, крестьян, метельщиков, конькобежцев; всех этих быков, лошадей, овец; всех этих милых людей, с которыми он общался; всех этих невинных животных, которых он ласкал.

Карандашом, кистью, иглой гравера он пригвождает их в своих произведениях. Решительной чертой, ударом цвета он схватывает их в жизни, он показывает их в интимной сущности, в их движении, без всяких колебаний и без всякой ретуши, со всем, что их характеризует и заставляет любить их.

Ему всегда нравится переписывать украшенными, но хорошо читаемыми буквами текст всех афиш и вывесок, которые оживляют улицы городов, перекрестки селений, начиная с большой вывески на улице Фран-Буржуа и кончая вывеской аптеки на улице Кареттерн в Авиньоне, которую можно еще сейчас видеть такой, какой видел ее Ионкинд. С какой заботливостью он копирует внизу своего листа эту надпись: "La maison N`est Pas au Coin du Quai"! [дом не на углу набережной], которую ему не удалось за неимением места полностью написать на выступе стены в своем наброске, сделанном на улице Сен-Жак. Он не забывает написать большими буквами посредине неба "Distillateur" [дистилятор]-вывеску, которую перспектива не позволила ему нарисовать разборчиво над лавочкой этого ремесленника.
Охотно пишет он на своих листах всякие заметки: наблюдения эффектов и цветов, которые ему некогда было передать пластически, или простые сведения (адреса, счета, даже меню), которые он не колеблется поместить посредине листа. Так он запечатлевает имя своего нового друга, извозчика "М. Рion" (12 ноября 1881 г.) или эпитафию неизвестной "Фелиси Вуден" (1886).
Он почти никогда не забывает написать внизу только что сделанного рисунка полную дату: день, месяц, год и точное указание места. Ему нравится писать; на одной из акварелей, сделанных в Невере, он рисует название этого города огромными орнаментальными буквами, которые занимают ббльшую часть листа.

Дело в том, что в своем порыве, в увлечении своей работой он мало заботится о коммерческом назначении своего произведения. Часто, более экономный в отношении своей бумаги, чем своего гения, он не колеблется сделать акварель с двух сторон листа, и всегда почти вещь, сделанная на обороте, так же значительна, как сделанная на лицевой стороне. Иногда несколько акварелей переплетаются на одной странице;

Часто также рисунок или акварель состоит из нескольких кусков, которые нужно соединить, или же они бывают проткнуты нитью брошюровки, когда он размещает свой мотив на двух листах раскрытого альбома.
Никогда он не стесняет себя форматом листа бумаги. Он его укорачивает, удлиняет по своему желанию, отграничивая чертой нужный ему четырехугольник. Часто в свободном углу, иногда на небе, над трубой или на ветке, он изображает человека или животное, которые появились в разгар работы и которых он не смог поместить на нужном месте уже занятом цветом, который он не желал трогать. Эти прихоти, которые нас пленяют, не пользуются симпатиями торговцев и не нравятся "истинным любителям".
Техника акварелей Йонкинда мало изменялась. Нерешительная в первые годы, она быстро приходит к совершенной уверенности и такой остается до последних лет ...

С 1838 по 1843 год акварели его, вначале немного напоминающие архитектурные виды, постепенно приобретают свою физиономию и совершенствуются. К этой эпохе относится серия альбомных листов довольно большого формата: штрихи, сделанные сангиной, которые имеют вид обводки, заливка сепией, заполняющая отграниченные штрихами плоскости, свободно распределенная светотень ...
Скоро рисунок становится более гибким, более свободным, штрия делается более острым. Он подкрашивает его легкой заливкой. И здесь мы уже имеем тот способ йотирования, который он в дальнейшем усовершенствует.

В данный момент он употребляет его для фиксирования характеру ных элементов голландского пейзажа: каналов, мельниц, лодок.
Таким образом, уже хорошо вооруженный является он в 1846 году в Париж, чтобы пополнить свое образование у Эжена Изабе, марины которого привлекают этого любителя лодок и ветра. Его первые этюды мотивов Парижа и пейзажей Франции с их точным штрихом свинцового карандаша, с легко протертыми тенями и сплошными цветами являются скорее подкрашенными рисунками, чем акварелями.

Около 1850 года - целая серия набережных и монументов Парижа, в которых рисунок становится шире, цвет интенсивнее и свет лучше распределен. Это наилучший период чистого анализа. Никакие искания не остались бесполезными, никакое усилие не было напрасным. Все уже в зародыше. Но еще нет свободного переложения в синтетические знаки.

После отчаянного бегства в Голландию", по возвращении в 1860 году в Париж в относительно спокойном состоянии, в котором находится Йонкинд под материнской опекой мадам Фессер, все идет великолепно, и начиная с 1863 года на мотивах Онфлёра, Антверпена, Роттердама и окрестностей Парижа начинается самая прекрасная серия акварелей, какая только есть на свете. Штрих гибко скользящего черного карандаша достигает высшей степени экспрессивности, цвет всей своей гармонии, всего своего значения.

В 1866 году на Эско, захваченный больше шумным движением реки, чем цветом, он делает серию, в которой рисунок доминирует над цветом. Штрих здесь более выражен: он проходит его вновь, подчеркивает, дополняет сепией. Он довольствуется подкраской: валеры обозначаются карандашной штриховкой, просто подкрашенной скорее локальным цветом, чем игрой цветов. К этому времени относятся чистые сепии - штрихи с заливкой, такие же светящиеся, как и акварели.

И в течение двадцати лет продолжается без заметной эволюции богатая серия акварелей по мотивам Парижа, Ниверне, Средиземного моря, Прованса, Швейцарии и Дофине.
Все же в штрихах кисти, которыми он пользуется, чтобы уточнить свой рисунок, мало-помалу сепия заменяется менее темной краской: то локальным цветом предмета, формы которого он хочет подчеркнуть, то цветом, доминирующим в данном мотиве. Перед замерзшим ручьем на покрытой снегом улице в Кот-Сент-Андре первого января 1885 года (этим приношением природе начинает он год) он чувствует, что коричневый штрих сепии рискует исказить эффект, и усиливает рисунок ударами произвольно выбранного сине-зеленого цвета, соответствующего ледяному цвету ручья. И дополняет общую гармонию, пользуясь тем же цветом, для того чтобы подписать чудесными буквами дату.

Впредь он часто будет пользоваться этим средством. И в последних акварелях благодаря потребности в чистом цвете штрих сепии исчезает и заменяется штрихом пурпурного цвета. Чем дальше, тем все больше волнует его забота о цвете. Больше нет подкрашенных рисунков, только чистые акварели. Эта потребность в цвете заставляет его еще больше прибегать к помощи гуаши, которая умножает тона и цвета. Нет больше ни заливки, ни сплошных цветов. Игра небольших многоцветных пятен с большей или меньшей примесью гуаши, противопоставленных друг другу или переплетающихся, положенных концом кисти, таким же острым, как и его карандаш. Цвет раздробился так же, как и штрих.
Ибо в этом периоде цветной штрих кисти - это уже не острый и проникновенный штрих времен Онфлёра, Антверпена и Парижа. Он крадется, извиваясь волнистыми движениями, вместо того чтобы схватывать. Кажется, что он немного дрожит: что это - старость, алкоголь?.. Но при этом никакой слабости, ибо то, что штрих теряет в решительности, он выигрывает в гибкости и разнообразии, и рисунок полнее сочетается с цветом, в одинаковой мере сложным. Так же как и в отношении зигзагообразного штриха Пуссена... кто знает, что это - художественная воля или болезнь сердца, старческое дрожание?

И притом, если ему нужно уточнить, он это делает еще в великолепных иероглифах - старый живописец, играющий преходящими реальностями, преодолевающий их. Он меньше анализирует, он больше не думает о том, чтобы обогатить себя документами для произведений, которые он напишет в мастерской. Он забавляется. Небо и земля становятся чистыми драгоценностями. Горизонт гнется еще больше; линии змеятся более свободно. Никаких углов: все превращается в "изгибы" в неотделимых переплетениях форм и цветов.
Он наслаждается в полдой свободе, как Тёрнер. Последние акварели из Кот-Сент-Андре напоминают альпийские переходы и цветные виньетки англичанина к поэмам Роджерса.

Старый прозаик встречается со старым поэтом на закате, полном света и красок ... Самый прекрасный урок акварели, какой можно получить,-это пойти утром в Лувр, подняться в коллекцию Камондо, пересмотреть там створки турникета, где представлены некоторые из самых прекрасных акварелей Йонкинда различных эпох, и затем сравнить их с висящей на стене акварелью Сезанна.

Всякому восприимчивому к формам и краскам человеку откроются красоты и правила этого прелестного искусства.
Но недостаточно восхищаться в Йонкинде живописцем: нужно любить как друга этого нежного и несчастного человека, который, несмотря на все свои страдания, оставил нам творения, полные ясности и силы.


Париж, 1886




        Картины советских художников  


Author of web-project - A.Palamarchuk, Kiev, Ukraine    
Copyright ©  A.Palamarchuk, Pal-Project-Studio  2000-2016